邮吻
刘大白
我不是不能用指头儿撕，
我不是不能用剪刀儿剖，
只是缓缓地
轻轻地
很仔细地挑开了紫色的信唇；
我知道这信封里面，
藏着她秘密的一吻。
从她底很郑重的折叠里，
我把那粉红色的信笺，
很郑重地展开了。
我把她很郑重地写的
一字字一行行，
一行行一字字地
很郑重地读了。
我不是爱那一角模糊的邮印，
我不是爱那满幅精致的花纹，
只是缓缓地
轻轻地
很仔细地揭起那绿色的邮花；
我知道这邮花背后，
藏着她秘密的一吻。
赏析：
这首诗描画了一个热恋中的男子品读情书的形态和心态，细腻婉约地表现了爱情的美好。诗人用爱情的信物——情书作为诗歌的核心意象，着墨于“我”拆信、展信、读信的细节动作与心理变化，以不俗之笔展示恋人的情感世界。
诗歌的第一节精准地放大“我”拆信的特写，细致地表现了“我”对信笺的无比珍视。“不是不能”的重复，既委婉否定了“撕”与“剖”这两个动作，又增加了读者对“我”如何开信的期待。“我”只是“缓缓地，轻轻地”“仔细地挑开”信唇，内心渴望读信的“我”动作极其轻缓，原因在于“这信唇里面，藏着她秘密的一吻”。在第一节里，热恋中男子柔情似水的一面从他轻“挑”信封的指尖流露，诗人通过写主人公对物的爱抚反衬出他对爱情的珍惜与虔诚。
第二节，诗歌愈加放慢了节奏，“她底很郑重”与“我”之“郑重”重叠叙述——她“很郑重地”写信、折信，我“很郑重地”展信、读信，诗中两个主人公的形象在四个“郑重”间交相辉映；恋人之间心心相映、忠贞不渝的情感，都凝结在“一字字一行行”写信过程和“一行行一句句地”读信过程中，诗人巧妙地将“一字字”与“一行行”在两句话中前后变化地进行重复，舒缓了诗歌的节奏，更延长了诗歌的情绪，诗中的“信”和诗歌本身“字”里“行”间的情感都因两个主人公的“字斟句酌”而更加饱满。
第三节重复“不是……只是……”、“我知道……”句式，与第一节构成呼应，再次强调“我”找寻“邮吻”的执著；“缓缓地，轻轻地”“很仔细地揭起那绿色的邮花”的动作，又一次给这封信增添了一丝神圣的意味。诗人写“吻”避开了直白地描写恋人之间的卿卿我我，把“吻”寄存于一封情书上，读者随着“我”的动作、情绪的变化,也对“邮吻”充满了好奇与期待，而“她秘密的一吻”在诗歌中却若隐若现似有还无，这是诗人特意把爱的符号——“她秘密的一吻”小心地藏好，以唤起读者无限的联想。
《邮吻》对爱情的描写不入流俗，抒发情感也别具新意，全诗围绕一封“信”排布文字，虽然取景很小，但也营造了温馨甜美的意境。诗中情书“紫色的信唇”带给人神秘与浪漫的感觉，而“粉红色的信笺”又充满了梦幻般的温柔，“绿色的”邮花则象征了爱情的生命力常青。诗人想要传达的爱情之美，就蕴藏在了这些点滴的细节中。
秋江的晚上
刘大白
归巢的鸟儿，
尽管是倦了，
还驮着斜阳回去。
双翅一翻，
把斜阳掉在江上；
头白的芦苇，
也妆成一瞬的红颜了。
赏析：
诗中写诗人在一个秋天的黄昏时所看到的情景。这情景好比一幅画，但在画面上的事物是动的，而不是静的。
“归巢的鸟儿，尽管是倦了，还驮着斜阳回去。”倦游的鸟儿想回巢去。这时候，天色已晚。斜阳的余晖照在飞鸟的脊背和双翼上，好像是把斜阳驮回巢去一样。黄昏的景色，在诗人的笔下，带着一股悲哀的美。“倦”、“驮”是关键二字。归鸟倦了，这是诗人的想像，同时也是诗人情感的移入。鸟倦实在也是人倦。而驮字，一方面是景致的进一步的渲染和奇丽的想像，另一方面也是突出鸟倦的程度，因为驮是一种负荷，而驮的又正是太阳。这样看到的就不仅仅是一种景致，而包含诗人对生活的体验。
“双翅一翻，把斜阳掉在江上”。诗人原只注意江上的飞鸟，照在飞鸟身上的夕阳。随着飞鸟双翅的一翻，才注意到夕阳在江面上的倒影。这夕阳的倒影好像是从鸟翅上掉下来的一样。飞鸟本来已经倦了，但背上还驮着斜阳，并不觉得是沉重的负担。在诗人看来，正是飞鸟驮了斜阳去点染江面。情景十分动人。第二段是第一段情景的继续与开展。不说落日沉入江底，而说落日被鸟翅翻掉在江里，这是极富表现力的。它是极其夸张而又符合逻辑的动态描写，与其说是鸟驮斜阳的自然延伸，毋宁看作是诗人想像力的深化，它使夕阳沉入江心，这一瞬间的景象更出神入化了。同时，鸟翻双翅，抖落斜阳，在情绪上也是一种发展，它表明鸟不堪沉重的负担，希冀于一种自由的生活。
“头白的芦苇，也妆成一瞬的红颜了。”诗人把眼光从江上转移到江边的芦苇。夕阳的余晖点染了江面，也点染了芦苇。在一瞬间，白了头的芦苇也变成红颜了。从飞鸟的双翅到江面，到芦苇丛中，眼前的景物是一片红色。构成秋天黄昏江上一个美丽的画面。
整首诗富于旧诗词的情调，寥寥数笔，即勾画出一幅静中见动、声色俱备的美丽图景，同时又有诗人自己的风格，就像最末两句，通过“妆”和“红颜”，把芦苇人格化了，给全诗平添了一些情趣与生气。
这首诗从整体框架上采用了当时流行的小诗体。小幅的描写，简洁的勾勒，散文的句式，即兴的抒发，都呈示出泰戈尔与日本俳句的风格。刘大白注重于情与景在自然的描写过程中的契合。这便是旧诗里所谓的诗画结合、情景交融了。
梦与诗
胡适
都是平常经验，
都是平常影象，
偶然涌到梦中来，
变幻出多少新奇花样！
都是平常情感，
都是平常言语，
偶然碰着个诗人，
变幻出多少新奇诗句！
醉过才知酒浓，
爱过才知情重；
你不能做我的诗，
正如我不能做你的梦。
赏析：
日有所思，才夜有所梦，而诗人总以为自己比别人看得更远，所以才变幻出多少新奇的诗句。梦和诗是相对独立的概念，也许在一般人看来，找不出任何关联，而在作者眼中，做诗和做梦却是相通的：我做我的诗，你做你的梦，只有投身其中，才能体会到乐趣。诗和梦可以相互引用，却不能取而代之。
《梦与诗》分三节，都用韵。第一节写“梦”的神奇的“变幻”能力，它可以将许多“平常”的“经验”和“影像”进行任意的变形，从而产生出种种神奇的梦境。第二节与第一节对举，写“诗人”仿佛拥有“梦”一般神奇的能力，可以将许多平常的“情感”和“言语”“变幻”出美妙的诗句来。诗人的工作就像做梦，带有天然的幻想色彩，只有这样才能化腐朽为神奇，言平常人、平常话所不可言之理与事。
诗的第三节最妙，不仅对上面的意思进一步深化和进行形象化的概括，而且自身就以奇妙的诗句证明了诗人梦幻一般神奇的语言能力：“醉过才知酒浓/爱过才知情重”这两句可与古人的“少年不识愁滋味/为赋新词强说愁”之句对读。人世的一切经验，只有局中人方知其中味，真是如鸭饮水，冷暖自知。适之先生在这首诗的“自跋”中说：“这是我的‘诗的经验主义’”，以反对一些不尊重经验，滥用语言的诗歌现象。人所共知，适之先生曾是美国实用主义哲学家杜威的弟子，而实用主义与英国的经验主义有着千丝万缕的联系。这首诗作为“诗的经验主义”颇有今日大行其道的“元诗”的味道。所谓“元诗”即关于诗歌的诗，类于中国古代之“以诗论诗”。该诗讨论梦与诗的关系，二者互为隐喻，显然涉及到诗的本质问题，所以是一首关于诗的诗。同时，从这首诗还可以看到，上世纪九十年代以来，汉语诗界高高飘扬的“个人化写作”、“私人经验”的旗帜原来并不是什么不得了的新东西，适之先生早已“题诗在上头”：“你不能做我的诗/正如我不能做你的梦”。
也是微云
胡适
也是微云，
也是微云过后月光明。
只不见去年得游伴，
也没有当日的心情。
不愿勾起相思，
不敢出门看月。
偏偏月进窗来，
害我相思一夜。
赏析：
胡适的诗不仅对情的表达非常到位，而且画意经常使人能够身临其境。《也是微云》是最能体现相思、最能触景生情的一首诗。李白的《静夜思》想必已经家喻户晓。“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”成为旅人见月怀乡的千古绝唱。
读到“害我相思一夜”这一句时，会发现有一种超乎《静夜思》的情境立即跃入人的脑海中。渐渐地转化入一种诗意、一种境界，深邃辽阔。它不仅借助微云、淡月来表达对友人的相似怀念之情，而且将月亮也人格化。
“不愿勾起相思，不敢出门看月”的诗人，想躲进屋子，怕见月光，“翩翩越进窗来。害我相思一夜”四句诗组成了一个戏剧性的场面，将人与月都写活了。思念朋友不得见，不敢相思月又来，这种矛盾的心情充分地反映出来了。
整个诗，或者说整个景都处于月朦胧、夜朦胧，山朦胧的万象森罗之中，体现一种“万古长空，一朝风月”的景象。由于环境的影响，屋内屋外铺满月光，躲也躲不开的情意，“害我相思一夜”。
于是在这种诗情画意中使人不由得构想出了一幅画来：境界辽阔而深邃，微云之中一轮明月普照大地，黑夜沉沉，月光是柔和而朦胧的，一座瓦屋融入在黑夜的月光中，好像整个房子通透了白光，整个境界融入在黑色的世界里，只有那房屋的最亮处，显示出人与月的共鸣，人与友的情意和思念，以及人与月与山川的共存。表达了作者在记忆深处的一块阴暗之地，之所以不愿提起，也许是那段情感太悲伤，像一条疤痕，不愿去触碰。
梦
鲁迅
很多的梦，趁黄昏起哄。
前梦才挤却大前梦时，后梦又赶上了前梦。
去的前梦黑如墨，在的后梦墨一般黑；
去的在的仿佛都说，“看我真好颜色。”
颜色许好，暗里不知；
而且不知道，说话的是谁？
暗里不知，身热头痛。
你来你来！明白的梦。
赏析：
鲁迅喜欢谈梦，写梦——在他的著作中，“梦”与“幻觉”的出现不下几十次。在这首诗里,“梦”代表了各种各种人对一个又一个理想的追求。鲁迅在《坟·文化偏至论》里说：“顾新者虽旧，旧亦未僵，方遍满欧洲，冥通其地人民之呼吸，余力流衍，乃扰远东，使中国之人，由旧梦而入于新梦，冲决器叫，状犹狂醒。夫方贱古尊今，而所得既非新，又至偏而至伪，且复横决，浩乎难收，则一国之悲哀亦大矣。”这是说，中国原来是有旧梦的，西方的新思想冲击中国，又入于新梦，所以“前梦才挤却大前梦时，后梦又赶走了前梦。”而这种新梦，不是真新，又至偏而至伪，所以说都是墨黑。不论旧梦或新梦，都自吹是好颜色。对于外来的新思想，鲁迅没有立即否定，只猜测其“颜色许好”，但我们在“暗里不知”。而且各种外来思想开始传来时，还弄不清是哪一家哪一派的，作者一句感慨“而且不知道，说话的是谁？”让标榜好颜色的“梦”顿时黯然失色。
该诗选取“梦”作为意象，即能给人以具体的感受性，又充满了未知的模糊性，在诗的第一句就显示了作者所要叙述的“梦”非同寻常，因为“很多的梦，趁黄昏起哄”，深夜的梦较容易被人接受，“黄昏”的梦则表明“很多的梦”到来的不合时宜，“起哄”二字，更显出这黄昏“很多的梦”不是真正的梦。诗歌第一节节奏紧凑，作者营造出一种压抑的气氛，字里行间充满了苦闷和焦灼之感。在第二节作者又迫不及待地呼唤“你来你来！明白的梦。”表达先驱者对新的理想充满憧憬。《梦》以含蓄的语言，表现了作者情感中理性和感性交相辉映的光芒，使其在新诗中独树一帜。
叫我如何不想她
刘半农
天上飘着些微云，
地上吹着些微风。
啊！
微风吹动了我头发，
教我如何不想她？
月光恋爱着海洋，
海洋恋爱着月光。
啊！
这般蜜也似的银夜，
教我如何不想她？
水面落花慢慢流，
水底鱼儿慢慢游。
啊！
燕子你说些什么话？
教我如何不想她？
枯树在冷风里摇。
野火在暮色中烧。
啊！
西天还有些儿残霞，
教我如何不想她？
赏析：
这首诗是 “她”字之父刘半农在1920年旅居伦敦时创作的。诗的中心意象是“她”，全诗共四节，每一节都在低吟着思念“她”的绵绵情意。无论“她”代表的是游子远方的祖国，还是思恋者心中的恋人，都不影响诗中真情唤起读者心灵深处的思念。1926年，经赵元任谱曲后，《教我如何不想她》更是传唱一时，成为中国早期艺术歌曲的经典。
诗歌的四节是四个时空变化的场景，它们都是从广阔的悠久而流动的人生世相中摄取的一个瞬间，一个片段。 “天上飘着些微云，地上吹着些微风。”，在天与地构筑的巨大空间，诗人捕捉的是“微云”“微风”这种飘渺淡雅的事物，微微云与风即能引相思，突出了一个怀有思念的人内心纤细而善感的特质，他的心就像轻柔的发丝，微风拂过就可以“吹动”它，有了这种对景对人的细微刻画，一句“教我如何不想她”就显得合情合理；诗人表现白天的思念透露着一丝俏皮，夜晚的思念则充满了浪漫的气息，诗歌第二节的用移情的写作方法描绘了月光与海洋缱绻缠绵的感情，“月光恋爱着海洋，海洋恋爱着月光。”诗人把月光和海洋契合无间、依傍难分的情景比作“蜜也似的银夜”，在情致上甚至高于“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思”的哀怨，如“蜜”的“银夜”给相思这种令人难眠的情愫抹上一缕明亮的色彩，读者仿佛可以看到一个望月怀远的人再次低吟“教我如何不想她”时含泪的微笑。
一日的相思不足道，一年的相思便可叹了。诗歌的第一、二节写白天与月夜，暗示一天的时间变化，第三节和第四节则跨越春、秋两季，来表达更长久的相思之情。“水面落花慢慢流”化用古典诗词中“花自飘零水自流的。一种相思，两处闲愁。”的意境，把怜惜时光流转的哀愁铺于纸上，青春易逝的现实使第三节“教我如何不想她”的感叹显得凄清而寂寥，诗人对燕子的疑问“燕子你说些什么话？”表达了“便纵有千种风情，更与何人说”的困惑与无奈，“水底的鱼儿慢慢游”看似随意的一笔，却暗含“如鱼饮水，冷暖自知”的相思之味。“枯树”“冷风”“野火”“暮色”“西天”“残霞”描绘了深秋萧瑟的傍晚，诗歌第四节把“相思”置于荒凉冷寂的环境中，“教我如何不想她”所表达的意蕴变得更为丰富，既饱含热切的渴望之情，又充满悲凉的失落之感。
全诗把日思、夜想、春伤、秋悲的反复思念以起兴之笔娓娓道来，每一小节以时空的转移相互呼应，表达日复一日、年复一年的深切思念。抒情句“教我如何不想她”在诗中每一小节的出现，彰显了这首诗具有西方抒情诗的特点——反复吟唱，这种回旋往复的抒情方式将诗人所要表达的思念之情推向纵深。《教我如何不想她》有着西方象征派诗歌的影子，更浸润了诗人的中国古典诗词情韵，此诗不仅在每一节都展现了优美典雅的诗歌意境，而且二、三、四小节的起兴句分别押江阳韵、油求韵、遥条韵，读之婉转悠扬，中国传统诗歌的画面美与音乐美的艺术魅力在《教我如何不想她》中得到了完美的体现。
天上的街市
郭沫若
远远的街灯明了，
好像闪着无数的明星。
天上的明星现了，
好像点着无数的街灯。
我想那缥渺的空中，
定然有美丽的街市。
街市上陈列的一些物品，
定然是世上没有的珍奇。
你看，那浅浅的天河，
定然是不甚宽广。
我想那隔河的牛女，
定能够骑着牛儿来往。
我想他们此刻，
定然在天街闲游。
不信，请看那朵流星。
那是他们提着灯笼在走。
赏析：
这首诗中诗人运用了想象的表现手法，把繁星满天的夜空，想象成是点着无数街灯的天上街市，把空中的流星想象为牛郎织女提着灯笼在街上闲游，表达了诗人对自由的向往和对理想社会的企盼之情。 全诗风格恬淡，用自然清新的语言、整齐的短句、和谐优美的韵律，表达了诗人纯真的理想。
题目本身就充满着神奇瑰丽的想象色彩，一开始就把人们引入一个想象的绮丽的境界。
第一节“明星”与“街灯”的视角相同，为全诗奠定了想象的基调由现实生活中的街市，联想到天上的街市，“街灯”与“明星”互喻，天上地下的美景相映生辉。
第二节写想象中的街市，与人间街市一样有店有物，但又比人间的“珍奇”，且富足无比。以“美丽”、“陈列”二词略加点染，衬托出天上仙境繁华迷蒙的背景，并用“缥缈”的似有若无，时隐时现来进一步唤起人们的想象。
三、四节写牛郎织女的幸福生活。如此“美丽的街市”、“珍奇”的“物品”，如果成为一系列静物陈设在那里，而没有人物在其间活动，则其妙不足。此二节中，诗人由静景转入动景的描绘，由“天河”引出“牛郎织女”的故事。民间神话传说中的牛郎织女，受王母怒责，每年仅有可怜的一次“七夕”之会，但在《天上的街市》中，诗人借助大胆的艺术想象来改造神话题材，以神话传说中的主人公作为抒发理想的对象，表达了对美好未来的向往；有情人终成眷属，在天上享受着美好的生活，骑着牛儿，提着灯笼，涉过银河，在美丽的天街闲游，“浅浅的天河”成了牛郎织女生活中的一道风景，永远“胜却人间无数”，永远令人心驰神往。诗人摒弃了牛郎织女的一切悲剧因素，把造成不幸的障碍化成美好生活的陪衬，给诗中的幻景罩上一层迷人的色彩。结尾“那怕是他们提着灯笼在走”，更是烛照全诗的点睛之笔，显得意味无穷。
王国维说，意境有“写境”与“造境”之别，即“写实”与“虚构”之别。此诗首节为写境，后三节为造境。优美的意境与主观抒情相结合，充分表达了人们对美好生活的共同愿望。美丽的天国与丑恶的现实相对照，特别是四个“定然”的运用，让人们更加向往诗人所讴歌的光明未来。此诗四节，每节二、四行押韵，每节都换韵，但读来自然流畅，故而多年来一直是诗歌朗诵的保留节目。
霁月
郭沫若
淡淡地，幽光
浸洗着海上的森林。
森林中寥寂深深，
还滴着黄昏时分的新雨。
云母面就了般的白杨行道
坦坦地在我面前导引，
引我向沉默的海边徐行。
一阵阵的暗香和我亲吻。
我身上觉着轻寒，
你偏那样地云衣重裹，
你团鸾无缺的明月哟，
请借件缟素的衣裳给我。
我眼中莫有睡眠，
你偏那样地雾帷深锁。
你渊默无声的银海哟，
请提起你幽渺的波音和我。
苍蝇
周作人
我们说爱，
爱一切众生；
但是我——却觉得不能全爱。
我能爱狼和大蛇，
能爱在林野背景里的猪。
我不能爱那苍蝇。
我憎恨他们，我诅咒他们。
大小一切的苍蝇们，
美和生命的破坏者，
中国人的好朋友苍蝇们啊！
我诅咒你的全灭，
用了人力以外的
最黑最黑的魔术的力。
赏析：
写这首诗的时候，诗人因病住院，因此他的心境有些浮躁。诗人毫不遮掩地“憎恨”苍蝇、“诅咒”苍蝇，开宗明义地宣告了与苍蝇不共戴天的仇恨。他率先排列出“狼”、“大蛇”和“林野背景里的猪”，表明自己能够爱它们，狼之凶残、蛇之阴毒和野猪之贪婪，已经能够让人产生厌恶之感了，但作者以为这些动物尚且可以去爱，唯独苍蝇不仅是不能施之于爱，而且还要“用了人力以外的，最黑最黑的魔术的力”来诅咒它的灭亡，这表明诗人并非不宽厚，而是对苍蝇有着特殊的憎恨。这种坚决的不妥协立场，有力地表现了诗人爱恨分明的情感态度。
从表面上看，诗人恨苍蝇是因为接受了科学的洗礼，知道它能够传染病菌，因此对这种飞虫没有好感。其实在诗的后半部分，隐隐地流露出他真正的攻击目标。当诗人诅咒苍蝇为“美和生命的破坏者”时,还可以理解为这是诗人在病中的愤世嫉俗心情的宣泄，然而紧接着一句：“中国人的好朋友苍蝇啊”，则点出苍蝇是愚昧、落后、不文明的社会环境的产物，正因为诗人把苍蝇视为中国旧文化的代表者，才发出“我诅咒你的全灭”的愤慨之词。
关于诗歌的创作方法，周作人非常赞成法国象征派诗人马拉美（18421898）对诗歌的解说：“做诗只可说到七分，其余三分应该由读者去补足，分享创作之乐，才能了解诗的真味。”《苍蝇》这首诗的情感表达是充分的，但是“苍蝇”的所指却需要读者结合诗歌的创作时间、社会背景、诗人的思想，在阅读中进一步使其丰富完整。唯有把《苍蝇》放在五四之后新旧文化对立冲突的背景下解读，我们才能真正地把握诗人所抒发的激愤之情的内涵。
跟随者
徐玉诺
烦恼是一条长蛇。
我走路时看见他的尾巴，
割草时看见了他红色黑斑的腰部，
当我睡觉时看见它的头了。
烦恼又是红线一般无数小蛇，
麻一般的普遍在田野庄村间。
开眼是他，
闭眼也是他了。
呵！他什么东西都不是！
他只是恩惠我的跟随者，
他很尽职，
一刻不离的跟着我。
赏析：
徐玉诺是文学研究会的重要诗人之一，它的诗都体现了“为人生”的创作理想。在《跟随者》这首诗中，诗人以奇特的想象将烦恼比作“蛇”。“蛇”往往被视为阴毒邪恶的象征，而烦恼是人所共有的负面情绪，这两者之间表面上没有直接联系，但它们却有内在的相似性——都是人们避之不及的“跟随者”，诗人抓住这一特点，以“蛇”作为烦恼的“符号”，准确地描绘了“烦恼”这种抽象的感觉。
在第一节中，“烦恼是一条长蛇”，诗人选取日常生活中的三个场景——“走路时”、“割草时”、“睡觉时”，概括一天的生活，一天当中的每一时刻都只看到“长蛇”的一部分，夸张地表现了烦恼之长。第二节“烦恼又是红线一般无数小蛇”，烦恼之蛇“红色黑斑的腰部”已在诗歌第一节中给读者强烈的视觉冲击，这里“麻一般”的“红线”，再次突出这种令人生厌的“红色”跟随者“普遍在田野庄村间”，给人以视觉的压力，也形象地表现了烦恼的多与密。无论是时间的变换还是空间的转移，诗人似乎都无法摆脱“烦恼”的追随，“开眼是他，闭眼也是他了。”简单的两个动作，流露出人生活于烦恼之中的绝望。第三节，诗人在语义和情感上运用了一个转折，否定了前两节烦恼的象征符号“蛇”，进而感叹“呵！他什么东西都不是！”，诗人跳出比喻的圈子看烦恼，将烦恼从有形化为无形，更显出烦恼之苦的不确定性，诗人认清“他只是恩惠我的”无影无形的“跟随者”，表明了诗人对烦恼开始持接纳的态度，然而褒义的“恩惠”正是以反笔写出接纳烦恼的无奈，诗人再用“尽职”描写烦恼，加深了被烦恼跟随的痛苦。
以往写烦恼的诗篇着眼于对内心愁绪的抒发，徐玉诺的《跟随者》更多地描绘了烦恼本身，诗人没有将笔墨放在自己的感受上，但是读者却能身临其境地体会诗人孜孜求索而终陷于烦恼之境的苦闷心情，同时也联想到自己的种种烦恼。这正是《跟随者》的高超之处。
水手
刘延陵
月在天上，
船在海上，
他两只手捧住面孔，
躲在摆舵的黑暗地方。
他怕见月儿眨眼，
海儿掀浪，
引他看水天接处的故乡。
但他却想到了
石榴花开得鲜明的井旁，
那人儿正架竹子，
晒她的青布衣裳。
赏析：
这是一首“单纯”而“鲜气扑人”的小诗。题为《水手》，以第三人称视角抒写漂泊者的羁旅乡愁。
诗歌第一节是一个定格的特写画面。“月在天上/船在海上”，这两句营造了空旷寥廓的时空背景：浩浩苍穹，皎月高悬，茫茫大海，一叶孤舟，随波逐流。这就衬托出水手的孤单寂寞。“他两只手捧住面孔/躲在摆舵的黑暗地方”，这一笔浮雕般的刻画，透露了水手的忧伤。明暗比照中，我们仿佛谛听到游子灵魂的歌唱。“捧”、“躲”两字宛然可见游子心灵的悸动。月华如水，可他为何要置身于黑暗中呢？这景物的明丽与内心的黯淡形成的反差，给读者留下一个悬念。
第二节前三行是对前一节悬念的破译。“怕见月儿眨眼/海水掀浪”，是因为怕它“引他看水天接处的故乡”。中国古典诗歌中，月往往是聚散离合的代称。苏轼有词曰：“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合，此事古难全。”诗人选择这个常见意象，很容易引发人的共鸣。
一个“怕”字，下得蕴藉含蓄。何以怕？是担心流年飞逝，物是人非；还是挂念家人平安；抑或是怕人家耻笑自己的儿女情长？……总之，满腹心事，他无法倾诉。而乡思是一汪洪波起落的大海，牵挂是一群无法羁绊的飞鸟，他止不住心潮澎湃。即便不想故乡，但是他所惦念着的人儿，就如这一盘明月，满满地占据了他的心房。末尾三行勾画出一个明媚温馨的画面。石榴花灿烂地开放，乡井旁，捣衣声声，心上人“正架竹子/晒她的青布衣裳”。这个特写画面，暗含了水手的无限祝福。诚如冰心所说“真是一幅图画呵！一个乡庄的少妇，浮在纸上了！”
整首诗意象明丽清新，又散发着古典的气息。景物烘托隽永有味，人物形象勾勒简洁传神。结构精巧，先张后弛，摇曳生姿。语言明净，生动凝练，押ang韵，读之舒缓畅达，流溢着一股甜蜜的忧伤。
月光
王独清
Pes Amica Silentia Lunae
──Vergilius
月儿，你像向著海面展笑，
在海面上画出了银色的装饰一条。
这装饰画得真是奇巧，
简直是造下了，造下了一条长桥。
风是这样的轻轻，轻轻，
把海面吻起了颤抖的叹息。
月儿，你底长桥便像是有了弹性，
忽高忽低地只在闪个不停。
哦，月儿，我愿踏在你这条桥上，
就让海底叹息把我围在中央，
我好一步一步地踏著光明前往，
好走向，走向那辽远的，人不知道的地方……
光明
朱自清
风雨沉沉的夜里，
前面一片荒郊。
走尽荒郊，
便是人们的道。
便是人们的道。
呀！黑暗里歧路万千，
叫我怎样走好？
“上帝！快给我些光明吧，
让我好向前跑！”
上帝慌着说：“光明？
我没处给你找！
你要光明，
你自己去造!”
赏析：
这首诗写于一九一九年底，当时“五四”高潮呈现消退的迹象，社会上救国救民的思想理论五花八门，令众多探寻前途的人茫然失措，不知所归。中国依旧是风雨如磐的茫茫黑夜，萧瑟荒凉的莽原旷野。此时还负笈求学于北大的朱自清，出自对黑暗现实的愤慨，以《光明》一诗表达了一代人对光明中国的呼唤，和关于开创光明之路的思考。
诗的第一节以“风雨沉沉的夜里，前面一片荒郊”，象征着充满内忧外患的时代和黑暗腐败的社会。“走尽荒郊，便是人们的道”，夜色迷茫，路途漫迢，前方的出路究竟在哪里呢？“人们的道”其实并不清晰，诗中模糊的意象增加了缥缈无依的实感，隐蔽地折射了年轻一代的喧哗而骚动的精神状态、多思而忧郁的心理图景。
第二节“黑暗里歧路万千，叫我怎样走好？”一句紧承上节的思绪，直露作者矛盾彷徨的心曲。“五四”热潮逐渐消退，前路蒙上一层暗淡的阴影，迷茫苦闷成为时代的情绪，但作者并没有因此而颓废憔悴、裹足不前，他依然满怀希望，憧憬光明。作者呼唤“上帝！快给我些光明吧，好让我向前跑”，直抒胸臆地表达了自己渴望光明的心情。作者祈求“光明”，为的是“向前跑”，这祈求声中充满了积极进取的力量。
在第三节，作者假借“上帝”之口，说明光明必须靠自己去创造，点明了全诗的主旨。在此作者明确地告诉人们，传统社会里，为改变个人命运和谋求天下福祉，人们听天由命、冀望明君贤臣，或皈依宗教祈求上帝的做法都是缘木求鱼。进步的追求者经过痛苦的实践和思考终于明白：只有自己才能创造新世界。
这首诗是新诗初创期的作品，实践了“诗体大解放”的主张。作者去除传统诗歌创作所讲究的平仄、对仗、韵律和意境，以白话和口语入诗，因此诗歌节奏自然流畅。全诗蕴含着理性的思辨，但诗人运用象征和对比的手法，将哲理融于形象之中去表达，便使其通俗易懂。
季候
邵洵美
初见你时你给我你的心，
里面是一个春天的早晨。
再见你时你给我你的话，
说不出的是炽烈的火夏。
三次见你你给我你的手，
里面藏着个叶落的深秋。
最后见你是我做的短梦，
梦里有你还有一群冬风。
赏析：
这是一首含蓄的抒情短诗，诗人用人们熟知的春夏秋冬四季的冷暖嬗递来隐喻恋人对“我”的情感变化，以及“我”在心理上的不同感受，诗名题作《季候》，其涵义即在此。
从春夏到秋冬，这漫长的四季是“我”和“你”这对恋人从相识到相恋，又相互生出隔阂的感情历程，自然界从煦春到寒冬的自然进程却正好象征了这对恋人走过的道路。与其说这是一种偶然的巧合，毋宁说这是诗人刻意营造的一种象征，象征着对美包括爱情的追求的一种惘然若失的心绪。从春到冬，漫漫长途，其间自然有着丰富的经历，诗人以巧妙的手法，有意淡化了这中间的复杂内涵，只用短短的八行诗概括两人走过的历程，十分含蓄，耐人品味。
这首诗形式上是两行体，每行字数完全相等，显得非常严谨，这与全诗表现的惆怅心绪是吻合的。但这种惆怅的心绪并非是沉滞凝固的，而是飘逸的，逐渐显现的，诗人以意象的隐喻和韵律的变化来体现这一点。诗的意象很有特色，全诗以春夏秋冬的温差来隐喻恋人之间感情起落变化，幅度相当大，但诗人写来却很有层次，从朦胧到炽热，到惆怅，最后是失望，非常含蓄而又准确地描画出恋人之间感情波动的发展轨迹。诗在韵律安排上也颇具匠心，诗的韵脚两行一换，这多变的节奏正暗示了感情的波动；诗中从初见、再见到三见、最后一见，层层推进的时序与“我”从热到冷的心理感受正好是一个鲜明的对比，形成了感情上的涟漪，层层荡漾开去，蕴藉着丰富的诗意。
这首诗音韵和谐，构思精巧，内涵隽永而又写得玲珑剔透，显示了较高的艺术技巧。
五月
邵洵美
啊欲情的五月又在燃烧，
罪恶在处女的吻中生了；
甜蜜的泪汁总引诱着我
将颤抖的唇亲她的乳壕。
这里的生命象死般无穷，
象是新婚晚快乐的惶恐；
要是她不是朵白的玫瑰，
那么她将比红的血更红。
啊这火一般的肉一般的
光明的黑暗嘻笑的哭泣，
是我恋爱的灵魂的灵魂；
是我怨恨的仇敌的仇敌。
天堂正开好了两爿大门，
上帝吓我不是进去的人。
我在地狱里已得到安慰，
我在短夜中曾梦着过醒。
死水
闻一多
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上绣出几瓣桃花；
在让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
让死水酵成一沟绿酒，
漂满了珍珠似的白沫；
小珠们笑声变成大珠，
又被偷酒的花蚊咬破。
那么一沟绝望的死水，
也就夸得上几分鲜明。
如果青蛙耐不住寂寞，
又算死水叫出了歌声。
这是一沟绝望的死水，
这里断不是美的所在，
不如让给丑恶来开垦，
看他造出个什么世界。
赏析：
《死水》是一首社会性很强的诗，再现了作者对那个社会实际情况所产生的真实的情感。然而，全诗只是一种隐喻。它以沟死水比喻那个粘滞得流不动的、沤得发臭的、完全丧失了生命力的社会现实。
在诗中，那些“破铜烂铁”，变成了翡翠和桃花；那些“剩菜残羹”，却泛出了罗绮和云霞；这绝望的水，此刻却变成了一沟绿酒：绿酒在冒泡，那泡沫便是珍珠！诗人用很美丽的比喻来反衬这绝顶的肮脏，目的是造成让人恶心的反效果。这样，它便传达出我们所认为的诗人“尖锐的讽刺”的本意。
《死水》的笔墨寓辛辣于细腻之中，它讲究修辞，而且力求用词的丰富精美而不重复。例如以下短语所用的动词就绝不相同：“绿成翡翠”，“锈出几瓣桃花”，“织一层罗绮”，“蒸出些云霞”，“酵成一沟绿酒”，等等。写完了这些，它总结说：这死水据此“也就夸得上几分鲜明”。但这里的“鲜明”还只是从色彩和光泽上加以点染。接着，他表现死水的“声音”。这声音也很别致，有“笑声”—“小珠笑一声变成大珠”；还有“歌声”—“如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声”！这是多么可怕的死一般的沉寂。唯有那“耐不住”寂寞而叫喊几声的蛙鸣，让人觉得这一沟死水居然还有声音！
在诗的末段，重现了它的“主旋律”：“这是一沟绝望的死水”。这不仅是一种照应，而且是一种再强调。尽管在这之前，它极写这死水由翡翠、珍珠、桃花、云霞、罗绮所装扮的“美”，但是那只是美的骗局：“这里断不是美的所在”。这“绝望的死水”的“主旋律”的重现，表现了诗人对死水的判断和批判的肯定，应当说，这里所体现的《死水》作者的战斗精神是确定无疑的。
《死水》不仅成为新诗史上的杰作，而且成为格律体新诗的代表作。《死水》体式极严。从外形看，每句九字，每节四句，排列起来非常齐整。从内在的韵律看，每句内部均由四顿组成，由于内在节奏的高度和谐一致，再加上严格的双行押韵、每节一韵的音响效果，使全诗的节调十分动听，《死水》用字富于色彩感，尽管是写丑恶，却也艳丽鲜明，更反衬出诗中有意造出的病态美在否定现实中的力度和深度。关于《死水》的艺术追求及其成就，沈从文曾著文指出：它“在文字和组织上所达到的纯粹处，那摆脱《草莽集》（朱湘著）为词所支配的气息，而另外为中国建立一种新诗完整风格的成就处，实较之国内任何诗人皆多。”（《论闻一多的〈死水〉》，《新月》3卷2号）论及《死水》的成就，也许它在艺术上的精心结构较之思想上的积极批判精神更为引人注目。诗人竭力不作外在呼喊，而以严密的有节制的韵律，组织进他的缜密的思想之中。因而，他的《死水》的深沉的意念是通过精美的艺术得到表达的。全诗始于“这是一沟绝望的死水”，也终于“这是一沟绝望的死水”，回旋往复又曲折有致。短短二十句中变化多端，有展开，有再现，有铺陈，有复沓。到“看他造出个什么世界”似结未结，余音袅袅，全部答案均留于读者自审，引而不发，陡然增加了引人思考的魅力。
也许
闻一多
也许你真是哭得太累
也许，也许你要睡一睡，
那叫夜鹰不要咳嗽。
蛙不要号，蝙蝠不要飞，
不许阳光拨你的眼帘，
不许清风刷上你的眉，
无论谁都不能惊醒你，
撑一伞松荫庇护你睡，
也许你听这蚯蚓翻泥，
听这小草的根须吸水，
也许你听这般的音乐
比那咒骂的人声更美；
那你先把眼皮闭紧，
我就让你睡，我让你睡，
我把黄土轻轻盖着你
我叫纸钱儿缓缓的飞。
赏析：
作者写此诗时，主张诗应有音乐的美，绘画的美，建筑的美。一般写悼诗，总是要表达强烈的悲痛和哀伤，而本诗却从“三美”出发，把葬歌写成优美的安魂曲。
对于刚辞世的死者，人们常会怀疑他是否真的永远离去了，并常常有还继续活在自己身边的错觉。于是“也许你真的哭得太累”，就自然而可接受了。“哭”字暗示死者是含悲辞世的。哭累了，要睡一睡，于是吩咐，鹰、蛙、蝙蝠不要发出声息惊扰眠者。提到这些动物，也暗示那环境不在室内，而是在野外墓地。
“不许阳光拨你的眼帘，不许清风刷上你的眉”。死者已长眠地下，哪里还会有阳光清风呢？这两句是不通的，而这“不通”又正好表明诗人殷切的关注之情。为了“庇护你睡”定然要做到“无论谁都不能惊醒你”，“撑一伞松荫”也是暗示所在的环境。
人们是听不见蚯蚓翻泥，草根汲水的声音的，而死者却听得见，而这些大自然的声音是比“咒骂的人声”更美的音乐。“咒骂”与前文“哭得太累”相呼应，也是带有为死者不平之意。
末节连用“我让你睡”，不仅是为了音乐美和建筑美（每行保持相同的字数和顿数），也表达了作者的切切之情。重复叮咛，也有依依不舍之意。结尾“我把黄土轻轻盖着你，我叫纸钱儿缓缓的飞。”点明了这是葬歌，用“轻轻”，“缓缓”等词，与全诗哀婉之情，惜别之意相协调有如乐曲中的慢板。
陈梦家认为，“苦炼是闻一多写诗的精神”，而本诗则是“技巧与内容融为一体的完美”（《新月诗选》序言）。徐志摩也说过：“这五六年我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。”（《猛虎集》序）。闻一多在探索诗艺和建立风格上对新诗发展是有贡献的，从本诗也可见一斑。
孤雁
闻一多
不幸的失群的孤客！
谁教你抛弃了旧侣，
拆散了阵字，
流落到这水国底绝塞，
拼若寸磔的愁肠，
泣诉那无边的酸楚？
啊！从那浮云底密幕里，
进出这样的哀音；
这样的痛苦!这样的热情！
孤寂的流落者！
不须叫喊得哟！
你那沉细的音波，
在这大海底惊雷里，
还不值得那涛头上
溅落的一粒浮沤呢！
可怜的孤魂啊！
更不须向天回首了。
天是一个无涯的秘密，
一幅蓝色的谜语，
太难了，不是你能猜破的。
也不须向海低头了。
这辱骂高天的恶汉，
他的咸卤的唾沫
不要渍湿了你的翅膀，
粘滞了你的行程！
流落的孤禽啊！
到底飞住哪里去呢？
那太平洋底彼岸，
可知道究竟有些什么?
啊！那里是苍鹰底领土——
那鸷悍的霸王啊！
他的锐利的指爪，
已撕破了自然底面目，
建筑起财力底窝巢。
那里只有钢筋铁骨的机械，
喝醉了弱者底鲜血，
吐出些罪恶底黑烟，
涂污我太空，闭熄了日月，
教称飞来不知方向，
息去又没地藏身啊！
流落的失群者啊！
到底要往哪里去？
随阳的鸟啊!
光明底追逐者啊！
不信那腥臊的屠场，
黑黯的烟灶．
竟能吸引你的踪迹！
妇来罢，失路的游魂！
归来参加你的伴侣，
补足他们的阵列！
他们正引着颈望你呢。
归来偃卧在霜染的芦林里，
那里有校猎的西风，
将茸毛似的芦花，
铺就了你的的床褥
来温暖起你的甜梦。
归来浮游在温柔的港溆里，
那里方是你的浴盆。
归来徘徊在浪舐的平沙上
趁着溶银的月色，
婆婆着戏弄你的幽影。
归来罢，流落的孤禽！
与其尽在这水国底绝塞，
拼着寸磔的愁肠，
泣诉那无边的酸楚，
不如擢翅回身归去罢！
啊！但是这不由分说的狂飙
挟着我不息地前进；
我脚上又带着了一封信，
我怎能抛却我的使命，
由着我的心性
回身擢翅归去来呢？
赏析：
《孤雁》是闻一多诗歌的代表作之一。诗作象征性地描写了一只飞离了雁阵的孤雁，形只影单地奔向那“绝塞”的“水国”。一路上电闪雷鸣、海涛冲天，而那大洋彼岸的目的地又是那样的污浊凶险，它几经犹疑、踌蹰，最后还是义无反顾地“不息地前进”。该诗作于闻一多刚刚踏上美国大陆的时候，不言而喻，孤雁就是他的自我投影，他想象自己就是一只失群的孤雁，向着异国他乡的陌生土地艰难地飞翔。
全诗较长，但层次分明，生动地表现了诗人“孤雁意识”在波涛汹涌中的发展过程。我们可以分层来理解。
诗歌共有十二小节，第一小节可以称作诗的第一个层次。这是对“孤雁”境遇的概括。在这一个层次里，除了“愁肠”、“酸楚”这类不难理解的心理渲染外，最值得注意的有两处，其一是“失群”，也就是说，绝大多数的“大雁”并没有走这条道路，他们另有方向，另有选择。显然，这是诗人在中国文化的整体意义上思考问题，他清醒地看到了象他那样的“海外游子”毕竟只是极少极少的，也并不符合传统中国的人生理想，（鲁迅说过，连进洋人办的学堂都被世人看作是“把灵魂卖给了鬼子”）闻一多国学基础深厚，对这一传统的人生观当然是相当熟悉的。那么，他又是怎样看待这样的“失群”呢？诗人在这部分里连续用了一系列的词语：不幸、流落、愁肠、泣诉、酸楚等等，其感情色彩是相当明显的：他并不愿意就这样“失群”，他为此而感到孤独、痛苦。这说明，闻一多受传统文化精神的影响还是很深的。但是，若他的精神状态仅仅停留在这个层面上也就没有《孤雁》的独创性，没有他作为一位现代诗人的成功了。闻一多毕竟还有他的另一面，这就是我们应当注意的第二点，即“抛弃”。孤雁失群，并不是他无可奈何、被人抛弃的结果，是孤雁主动“抛弃了旧侣”。这样，孤雁的“孤独”以及他的“不幸”、“流落”、“愁肠”、“酸楚”等等又都成了他主观意志的产物，孤雁的人生选择具有了明显的反传统意味。综合这一层次来看，诗人实际上是有意无意地传达出了两种矛盾的心情：既有自我人生选择的决绝，又有选择之后那难以摆脱的孤独感、失落感。
这两种彼此矛盾的心理深深地浸布在了整首诗歌当中，成为我们理解“孤雁意识”的基础。
第二至第四节可以称作是诗的第二个层次。主要是写“孤雁”旅途的凶险。这里有震天动地的惊雷，有翻滚折腾的密云，有深不可测的苍穹，有咆哮肆虐的大海，茫茫天地间，前不见彼岸，后不见侣伴，凄惨的声声哀鸣早已被大自然的万千呼啸所吞噬，又有谁能听见呢？在人生的征程上，人的生命何尝又不是这样的弱小，这样的不堪一击，这样的孤立无援呢？“失群”之悲又一再涌上心头。但是，诗人写到这里，感情却徒然一扬，“可怜的孤魂啊！／更不须向天回首了，”“也不须向海低头了。”诗人姑且将其他的杂念抛到一边：无涯的蓝天固然诱人，但毕竟过分神秘模糊了，还是现实一些吧，不要去苦苦追索形而上的难解之谜，现实的人生等待我们去开拓；大海固然凶蛮，但那属于“恶汉”的粗鄙，也根本没有理会的必要，“不要渍湿了你的翅膀／粘滞了你的行程！”在布满艰难险阻的旅程中，诗人拨开重重迷雾，毅然向那既定的目标奔走。“孤雁意识”中那决绝的一面充分展现了出来。
第五至第七节可以称作是第三个层次，写的是孤雁对彼岸的展望。在闻一多这样一位来自农业文明的纯朴青年看来，正处于高度工业化阶段的资主义的美国实在让人胆寒：林立的建筑，黑烟奔突的工厂，疯狂地向美丽的大自然掠夺土地，它们四处伸展自己的“锐利的指爪”、把原本是和谐完整的大自然撕得七零八落，清明的天空乌烟瘴气，灿烂的日月也失去了光茫。传统的闻一多研究认为，这就是诗人为我们勾勒的“金元帝国”的特征。我认为，这种分析是不够确切的；诗人在这里其实并没有怎么控诉资本主义社会的“金钱”关系，他的立足点主要在于工业文明的机械化对大自然和谐的破坏。这与闻一多早年所受到的十九世纪西方浪漫主义的影响有关，当然更与他这位来自湖北浠水的乡绅之子所受到的农业文明陶冶息息相关。
在闻一多所熟悉的中国农村，自然的山川草木与人类的活动是这样的默契、调合，与美国社会的大机器生产的喧嚣、嘈杂相比较，真有天壤之别。对中国传统文明颇为钟爱的闻一多是很难对这陌生的生活方式表示好感的！想到这里，“孤雁”陷入了迷惘，“飞来不知方向”，“息去又没地藏身啊！”于是，“失群”的懊丧之情强烈地涌了上来。如果彼岸真是那样一个“腥臊的屠场”，他又怎能贸然前往呢？
就在这样低落的情绪当中，诗歌转入了第四个层次，也就是诗的第八至第十一节。这是孤雁对故乡的憧憬。前程的晦暗，人生的恐惧，很容易让中国诗人转入“归去来兮”的感叹。就在这个时候，“孤雁”的耳边仿佛传来了伙伴们深情的呼唤：“归来吧！归来吧！”接着在他的眼前行化出了故乡那恬静迷人的景色。这里芦花飘飞，西风习习，有“温柔的港溆”，平坦的沙滩，溶溶月色的映照下，你尽可以自由自在的婆娑起舞，大雁的自由快乐也就是诗人闻一多对故土的一种想象。有人认为，这是闻一多对祖国美景的描绘。我认为可以这么理解，但更主要的恐怕还是指遥远的“淡山明水”的家乡。因为只有在那里，他才真正的沐浴在自由与快乐之中，开明的家教，和睦的家庭，以及他那日夜思念着的迷人的书房──二月庐。早在清华学校念书之时，每到放假，诗人都急冲冲地赶回家中，为的是尽早坐在他那间温馨的书房里，潜心于令他快乐不已的精神漫游之中。
但是，闻一多毕竟承受住了种种的不适，在美国勤奋求学，“成绩颇佳，屡蒙教员之奖评。”（闻一多《致父母》手稿）“孤雁”也没有真的顺着伙伴的呼唤，一路折回。诗的最后一节作出了这种决绝的决定，这就是诗的第五个层次。促使诗人（“孤雁”）作出这一决定的原因是什么呢？诗歌告诉我们，原因有两个：首先是“不由分说的狂飙”。可以想象，这就是“五四”时代远涉重洋、努力学习西方先进文化的历史潮流，这是中国社会走向世界，走向现代化的必由之路。是任何个人力量都无法阻挡的。其次是个人的使命感和意志力。“孤雁”虽“孤”，却是必不可少的“信使”，肩负着千万人的嘱托，牵引了时代的希望，这样讲是否有意把诗人的留洋求学夸大了？其实没有，中国知识分子向来有以天下为己任的传统，这已经成为一种深厚的无意识心理积淀在人们心中，特别是对于闻一多这位饱读诗书的知识分子就更是如此了。我们必须承认，人是需要精神支柱的，无论它究竟是什么。在民族国家大义的鼓舞下，中国人往往都能在逆境中奋发，在挫折面前信心百倍，所谓“天将降大任于斯人，必先苦其心志，劳其筋骨”。从这里，我们可以看出，先前“孤雁”离群决绝的态度当与这样的精神有关。
“大雁”是中国传统诗歌的典型意象之一，如薛道衡《人日思归》：“人归落雁后，思发在花前”；李益《春夜闻笛》：“洞庭一夜无穷雁，不待天明尽北飞”；李清照《一剪梅》：“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”，王实甫《西厢记》：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞”。在中国传统诗歌的意境中，雁阵的活动因其鲜明的时令性而成为寒冷将至，万物肃条的标志，由此而与中国诗人多愁善感的心灵相呼应，于是，“雁”就成了“愁怨”、“迷惘”等心境的象征。闻一多表现去国离乡的苦恼，也以“雁”为依托，自然也属于对这一传统的继承。然而，在这一首诗中，“孤雁”又并不仅仅是愁苦的情绪符号，它本身也充满了意志力，有自己的个性、追求和思想，能够在急风暴雨、山呼海啸以及无涯的黑暗中作出自己正确的判断。“孤雁”是“五四”时代的“孤雁”，是新文化的结晶。
幻中之邂逅
闻一多
太阳落了，责任闭了眼睛，
屋里朦胧的黑暗凄酸的寂静，
钩动了一种若有若无的感情，
——快乐和悲哀之间底黄昏。
仿佛一簇白云，蒙蒙漠漠，
拥着一只素氅朱冠的仙鹤——
在方才淌进的月光里浸着，
那娉婷的模样就是他么？
我们都还没吐出一丝儿声响，
我刚才无心地碰着他的衣裳，
许多的秘密，便同奔川一样，
从这摩触中不歇地冲洄来往。
忽地里我想要问他到底是谁，
推起头来……月在哪里？人在哪里？
从此狰狞的黑暗，咆哮的静寂，
便扰得我辗转空床，通夜无睡。
赏析：
《幻中之邂逅》写的是青春期所萌发的爱情幻想，这幻想是甜蜜的，又是隐蔽的，因其甜蜜，才有必要隐蔽起来，又因为隐蔽的作用而愈发甜蜜了。诗歌把这两个微妙的东西传达了出来，颇耐人寻味。
这首诗作于闻一多就学于清华学校之时。他勤于学业，严于律己，尤其对一些学友中盛行的享乐主义生活方式甚为反感，那些青年学子中常见的爱情风波、桃色事件都与这位典型的“东方老憨”无缘。但是，作为二十来岁的青年人，毕竟有他不容忽视的生理、心理特征。有趣的问题在于：那难以克制的情感冲动在一位总是尽力克制的传统中国人身上又有怎样的曲折表现呢？当然，青春的感情需要是重要的，但这种需要又常常通过一些区别于他人的特殊方式来表现，他可能在不知不觉中会特别珍惜那些短暂的松驰机会（如梦），他很可能会利用这些宝贵的机会自我满足、自我释放；此外，理性意义上的克制压抑也使得他的这些内在的情绪能量逐渐的堆积进来，并逐渐对人的行为方式产生特殊的影响，于是，他也很可能在一些人际交往的细节上变得特别的敏感、特别的富有想象力，也特别的感情丰富。这些“老憨”特色我们也可以用所谓的“甜蜜”与“隐蔽”的关系来概括：“老憨”并非没有情感，理智的压制倒使得他幻想中的情感变得格外的甜蜜，格外值得珍惜。理智的压制作用促使他不时对“甜蜜”加以掩饰和遮蔽，就这样，甜蜜与隐蔽在他的内心深处展开了永不休止的搏斗。
《幻中之邂逅》生动地传达了这一些心理特征。
诗从“太阳落了”着笔，这当然不是偶然的起兴，“太阳落了”正是“幻中之邂逅”的必要条件。太阳落了，夜的大幕渐渐降落到为现实秩序所网结起来的人生世界上。道义、责任、理性，甚至还包括对文化继承的那份痴迷与勤奋，那种出自书香门第的社会形象，都统统被裹进了无颜色无等级无优劣的混沌的夜幕之中。夜吞噬、消化了一切，人剩下的是更接近本真状态的“我”，是荡漾着自然情感的“我”，是重新从自身的情感需要出发来进行人生选择的“我”，总而言之，这就是人生中最好的松驰时刻。于是，就在清华学校里 的喧闹结束以后，在一间静悄悄的学生宿舍里，从理性的束缚中暂时解脱出来的闻一多释放出了青春期的感情。
“屋里朦胧的黑暗凄酸的寂静”，中心在于“凄酸”，“黑暗”中断了他不知疲倦的社会活动，“寂静”让他体验着与世界的隔绝。在笼盖四野的哑默无声的寅夜，形只影单的凄凉感油然而生。是啊，他毕竟来自那么一个温暖和睦的大家庭，被抛落到遥远的北国，初涉人生的辛酸是他人所难以体会的；他毕竟又有着那样独特的个性内涵与人生理想，曲高和寡，这也是必然的社会现象。
从某种意义上说，“凄酸”是闻一多作为现代诗人在传统化的生存环境中的主要人生体验。就在那勤苦奋勉、孜孜不倦的白日，何尝又不是时时感受着喧闹中的冷落，成功背后的伤疼。不过，这白日里的凄酸与夜深人静时的凄酸还是不大相同的。白日的人是社会的人、集团的人、理性的人、意识的人，他的凄凉辛酸更带有社会性、历史感和理性思辨的意义；夜半的人则是个体的人、情感的人、非理性的人、无意识的人，他的感受属于个体的情感需要。本真状态的闻一多何尝没有过软弱的时刻，何尝不需要异性伴侣的抚慰，只是，在意识的压迫下，对异性的情感需要也变得依稀淡薄、“若有若无”起来。当这一青春期的情感被刚刚激发出来的时候，诗人甚至还不知所措，一时难以表达对它的真切感受，是因幻想的甜蜜性而快乐？还是因甜蜜的幻想性而悲哀呢？诗人自己也说不清楚，或许，这就真是“快乐和悲哀之间底黄昏”吧，黄昏的绚烂常常令人陶醉，给人美的享受，但黄昏却又是极其短暂的，黄昏过后，带给人的是漫长黑夜，是令人沮丧和悲哀的“暗无天日”。
无论怎么说，幻觉中的爱情还是款款而来了，“蒙蒙漠漠”之中，一团圣洁的白云飘然降临，银色的月光浸泡着素氅朱冠的仙鹤，它娉婷玉立，婀娜多姿……不言而喻，这就是闻一多梦想的异性的化身，诗人并没有立即构想出一位活生生的异性而是采取了这种“梦”的象征形式，自然也属于弗洛依德所分析的“自我压抑”的变形结果。接下来，随着诗人意识的进一步撤除，潜意识的因素又得到了更广泛的涌现，“那娉婷的模样就是他么？”这里，通过与仙鹤意象的叠化，异性的形象已经完整地浮现了出来。“他”何许人也？我们不便作更多的臆断，但显然就是闻一多生活中的一个什么人，他们平素里无缘相近或者因为某些原因而不能相近，于是，“他”（她）的娉婷就只能出现在这半醒半梦之间了。
紧接着，诗人陷入了他的爱情幻境之中：“我们”默默不语，正襟危坐，绝无亲狎不洁的念头，偶然的一次衣角相碰便在彼此的心中激荡起汹涌的情感浪潮，于是，“我们”的心灵便在这个时刻开始了无声的交流，进入到世间少有的和谐状态。在当代读者看来，这样的爱情方式肯定是过分憨痴、过分迂腐了，但请不要忘了，礼教精神浸润下的传统中国人，恰恰是以这种“无言的默契”为爱情的理想境界。在社会的、理性的层面上，闻一多当然对礼教的束缚深恶痛绝，但就个人的生活方式而言却又是另外一回事了，因为他毕竟生活在现实的中国社会里，诗人后来接受家里为他安排的包办婚姻便是一个证明。
最后一段写梦幻的消逝。在甜蜜的窃喜中，诗人的意识重新启动了，意识状态的追问使梦境破灭了，意识的黑暗和静寂重新将诗人的无意识遮蔽了，空荡荡的世界里一无所处。但那甜蜜的记忆却不会轻易逝去，诗人回味着、咀嚼着，这才觉得这暗夜何止是凄酸，何止是沉寂，它到处充满着狰狞与咆哮，使人不得安身，他又失眠了。
闻一多多次因黑夜里的恐怖而辗转反侧，那多半是源于对社会人生的透彻观察和思考，但这一次的失眠却是因为个人的无意识冲动，因为个人情感的需要。
这首诗在形式上比较修整，属于《红烛》时期多方面的探索之一。第一段的“晴”、“静”、“情”，第二段的“漠”、“鹤”、“着”、“么”，第三段的“响”、“裳”、“样”、“往”，第四段的“谁”、“睡”，均保持了各自的音韵和谐，和谐的尾韵与全诗那种惝恍迷离的梦幻效果相应合，形成了思想艺术的内在统一，亦即闻一多所谓的“内在原素”与“外在原素”的谐调一致。
落花
穆木天
我愿透着寂静的朦胧 薄淡的浮纱
细听着淅淅的细雨寂寂的在檐上激打
遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音
意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花。
落花掩住了藓苔 幽径 石块 沉沙
落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家
落花倚着细雨的纤纤的柔腕虚虚的落下
落花印在我们唇上接吻的余香 啊 不要惊醒了她
啊 不要惊醒了她 不要惊醒了落花
任她孤独的飘荡 飘荡 飘荡 飘荡在
我们的心头 眼里 歌唱着 到处是人生的故家。
啊 到底哪里是人生的故家 啊 寂寂的听着落花
妹妹 你愿意罢 我们永久的透着朦胧的浮纱
细细的深尝着白色的落花深深的坠下
你弱弱的倾依着我的胳膊 细细的听歌唱着她
“不要忘了山巅 水涯 到处是你们的故乡 到处你们是落花。”
赏析：
《落花》是穆木天早期在日本留学期间受到法国象征派诗歌的影响的诗风的一个代表，孙玉石认为“五四”时期，我国的许多知识分了都介绍过法国的象征主义，“但是，真正自己由专攻法国文学，对于法国象征派诗人做犷深入研究，并以自身的诗人素质和审美选择而走近象征主义，自觉地进行新诗理论先锋性探索的，应当是穆木天。”而更难能可贵的是，他在象征主义诗歌理论建设中，并不完全拒绝浪漫主义因素；在传统与现代、写实与象征之间寻找平衡，寻找一条国民诗歌与纯粹诗歌结合的道路。因此他的诗显示一种化合中西诗歌意境的努力建构。
《落花》主要有两个主题：一则为爱情甜蜜的追求，一则人生漂泊的感叹，如若说这种主题的了无新意的话，穆木天却在意象、形式、语言上的追求体现不俗的才气。他在《谭诗——寄沫若的一封信》中写道“中国现在的诗是平面的，是不动的，不是持续的”，因此他和王独清等要提倡“纯粹诗歌”，在形式上要造成“一个有统一性有持续性的时空间的律动”，兼造型与音乐之美。《落花》把象征的描写和真实的抒情交织在一支和谐的乐曲里，作者对雨中的落花、藓苔、幽径、石块、沉沙、人家以及沉睡着的“她”等的描绘，笼罩在一片朦胧的轻纱中，似有若无，把自然的声色光度的波动和隐显与内心感受的浮想联翩巧妙地结合起来，形成一支“交响乐”。在这支交响乐中，有沉潜有飘荡，有婉转的“歌唱”也有“弱弱的倾诉”，有“淅淅的细雨”也有“深深坠下”的落花，动与静、高与低、深和浅的巧妙结合，展开了新月派“三美”的境界的追寻。朱自清说“穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整齐，却不致力于表现色彩感。”这是对穆木天艺术特色的很高的评价。
在语言的选择上，他主张“雄壮的内容得用雄壮的形式——律——去表。清淡的内容得用清淡的形式——律——去表。”喜欢用叠词、叠句（主要是相同句式的叠用排比）法反复渲染某种幽微的情绪。《落花》中的“飘荡飘荡 飘荡”与徐志摩《雪花的快乐》中的“飞扬 飞扬飞扬”等，穿插在诗中都是为了增强律动的音乐感。而这种叠词叠句法又与对生活的细腻印象、感受、意绪结合起来。
春水之五
冰心
一道小河
平平荡荡的流将下去，
只经过平沙万里——
自由的，
沉寂的，
它没有快乐的声音。
一道小河，
曲曲折折的流将下去，
只经过高山深谷——
险阻的，
挫折的，
它也没有快乐的声音。
我的朋友！
感谢你解答了
我久闷的问题，
平荡而曲折的水流里，
青年的快乐
在其中荡漾着了！
赏析：
1923年5月，作为周作人主编的“新潮社文艺丛书”之一，冰心的第二本诗集《春水》，由北京新潮社出版。这是中国新文学史上第七本个人诗集。《春水》基本延续了《繁星》的内容和风格，在诗集中，冰心虽然依旧歌颂母爱、亲情，赞扬童心和大自然，但是，诗人用了更多的篇幅，含蓄地表达她本人和那一代青年知识分子的烦恼和苦闷，愿望和憧憬。她用略带忧愁的温柔笔调，诉说着探索生命意义过程中内心的感受；她以清新乐观的文字，描绘自己心中期待的未来世界。
《春水之五》这首小诗体现了冰心“为人生”的文学追求，诗人通过描写她逐渐领悟到小河“快乐的声音”，表达她对“青年的快乐”的理解。“小河”的流淌，暗示青年的成长；小河的所到之地喻指青年的成长历程。诗歌的第一节，“一道小河，平平荡荡的流将下去，只经过平沙万里——”，假如没有下文，这三句给人一种舒缓闲散的轻松之感，“只经过平沙万里”的小河似乎应该拥有快乐，但在第四句，诗人对此景加以形容——“自由的，沉寂的”，这是两个褒贬有别的形容词，“自由”令人向往，但“沉寂”缺乏生机，小河缓缓流动，在万里平沙中撞击不出生命的浪花，诗人告诉我们，平坦的没有阻隔的河床不能孕育快乐的河流。
读者几乎以为，对于青年人的成长，诗人否定安逸平淡的生活，必然赞成“惊涛骇浪”般的艰苦磨练，但是诗人在第二节又否定了“险阻的，挫折的”河床，“一道小河，曲曲折折的流将下去，只经过高山深谷——”“它也没有快乐的声音”，读到这里，我们的思想已跟随诗人经过两次转变，细细思索，“高山深谷”只带给小河永不停息的“挑战”，它无法与河边的花儿点头微笑，不能同河中的鱼儿互诉衷肠，如果青年的成长也如这“只经过高山深谷”的小河一样，只有无尽的抗争与拼搏，那么青年必然没有机会感受自然的宁静，人生的浪漫，也绝无快乐可言。那么，小河的快乐，青年的快乐，在哪里呢？
诗歌的前两节消解了答案，也蕴含了答案。诗人在第三节，向小河致意，“我的朋友！感谢你解答了，我久闷的问题，”一句感谢亲切平和，流露出诗人的真情。在小河经过“平沙万里”和“高山险阻”的奔流后，萦绕于诗人心中的困苦终于有了清晰的答案，“平荡而曲折的水流里，青年的快乐，在其中荡漾着了！”这一句总收全诗、点明主题，使读者的心也豁然开朗——只有平静不是快乐，充满曲折也不是快乐，快乐生长于顺境、逆境兼有的环境里，青年人只有经历不同的生活才能领略各种风景，体悟人生真味，获得快乐。这首诗的文字简单明快，看似浅显的语言却寓含着解读人生的哲理，诗歌内在意义的转折变化也给人耳目一新的感觉。
诗的女神
冰心
她在窗外悄悄的立着呢！
帘儿吹动了——
窗内，
窗外，
在这一刹那顷，
忽地都成了无边的静寂。
看啊，
是这般的：
满蕴着温柔，
微带着忧愁，
欲语又停留。
夜已深了，
人已静了，
屋里只有花和我，
请进来罢！
只这般的凝立着么？
量我怎配迎接你？
诗的女神啊！
还求你只这般的，
经过无数深思的人的窗外。
赏析：
对冰心的“诗的女神”，我们应当是很熟悉的。她曾撒下满天“繁星”熠熠发光；她曾伴着一弯“春水”潺潺流淌；沿着半个世纪《寄小读者》的道路，始终可以追寻到她徘徊行进的足迹；纵览冰心的全部创作，她投下的身影或深或浅，然而却无所不在。我以为，要真正了解冰心，便不能不读这一首《诗的女神》。
1921年，正是年轻的冰心诗兴不绝、一发难收的时候（《繁星》、《春水》两集中的三百余首小诗皆在此前后发表，《寄小读者》中的诸篇通讯也于二年后相继问世）。“诗的女神”频频光顾她的小屋，终于有一天，她提笔记录下了这样一场奇特的会面：
躲开车喧马闹，绕过烟红酒绿，夜深人静之时，女神款款而来。她选择了“只有花”和“深思的人”之所在，悄然立于“灯火阑珊处”。
隔窗而站，如“水中之月、镜中之象”（严羽语），一片扑朔迷离；风吹帘动、芳容初展的“一刹那顷”，天地无声人无言，万籁俱寂，一片莹彻玲珑、圣洁神秘。在这“朦胧与清朗浑然莫辨”（魏尔伦语）的绝美之境中，“窗外”的世界、“窗内”的一切，都被诗的女神不可抗拒的魅力征服了、溶化了。
诗人略其形而直取其神，完全放弃了柳眉朱唇类的勾勒描绘，一个柔和似水、楚楚动人的神女却栩栩如生、飘跃纸上。女神欲言又止，始终没说一句话，但她浓浓的温情，淡淡的愁绪、含而未露的千言万语，却如同绵绵春雨，笼罩、浸润了年轻诗人的全部身心，使她深深地沉醉在其中，与之融为一体。她已不知不觉地汇入天地间“无边的静寂”里，飞升到女神所展现的、世人心驰神往却难以企及的境界中。此刻，诗人对女神气随意合、归心低首。多少倾心私语、灵犀的沟通、多少神示启迪、微细的奥妙，都仿佛同这静寂的分分秒秒一起凝固住了。真是“此间有真意，欲辨已忘言”（陶渊明）！
心心相印，互为知己的感觉使诗人感到由衷的温暖，她终于打破了这一刻千金的沉默。当她热情地招呼女神时，女神却依然故我，“只这般的凝立着”。这使年轻的诗人又情不自禁地吐出一线惶恐：“量我怎配迎接你？”在女神感天动地的博大、完美面前，自己是不是显得太小、太不般配？但这隐隐的不安，仍旧掩盖不住女神降临所带来的强烈的欣喜，何况这小小的“自卑”，又是与深深的自信紧密要相连的！
慧心超群的诗人得到了女神丰厚的馈赠，立刻想到，世上还有好多像自己这样“深思的人”，也在翘盼诗神，“为伊消得人憔悴”（王国维引柳永词）。于是“还求”女神再从他们那里“经过”——这是典型的冰心的思路，一个崇尚美好、博爱的人的思路。她要让更多的人得到女神的赐予、让女神特有的、诗的美洒满人间。这看来只是写诗人心情、愿望的结句，实际上为女神形象的完整、升华补上了重要的一笔。至此，诗的女神已在读者面前神韵丰满、翩然而立。
“诗的女神”为冰心带来的无形财富使她用之不竭。女神的音容气质、神采风姿，构成了几乎贯穿冰心几十年的创作风格与美学追求。这便是：“满蕴着温柔，微带着忧愁，欲语又停留。”
繁星【节选】
冰心
繁星闪烁着——
深蓝的太空
何曾听得见它们对话？
沉默中
微光里
它们深深的互相颂赞了。
黑暗
怎么的描写呢？
心灵的深深处
宇宙的深深处
灿烂光中的休息处。
残花缀在繁枝上
鸟儿飞去了。
撒的落红满地——
生命也是这般的一瞥么？
无限的神秘
何处寻它？
微笑之后
言语之前
便是无限的神秘了。
云彩在天空中
人在地面上——
思想被事实禁锢住
便是一切苦痛的根源。
弱小的草呵！
骄傲些罢
只有你普遍的装点了世界。
零星的诗句
是学海中的一点浪花罢：
然而它们是光明闪烁的
繁星般嵌在心灵的天空里。
暮
俞平伯
敲罢了三声晚钟，
把银的波底容，
黛的山底色，
都消融得黯淡了，
在这冷冷的清梵音中。
暗云层叠，
明霞剩有一缕，
但湖光已染上金色了。
一缕的霞，可爱哪！
更可爱的，只这一缕哪！
太阳倦了，
自有暮云遮着；
山倦了，
自有暮烟凝着；
人倦了呢？
我倦了呢？
赏析：
这首诗描写了暮霭中的湖光山色，抒发了诗人触景而生的婉转感伤。俞平伯曾在他的《〈冬夜〉自序》中说：“…… 我怀着两个做诗的信念：一个是自由，一个是真实。”因此在《暮》中，诗人以真实的情感营造景物的意境、熔铸诗歌的语言。
诗歌的第一节以“敲罢了三声晚钟”起笔，使黄昏 “在这冷冷的清梵音中”降临，仿佛暮色是从古寺的钟声里扩散出来的，暮色和晚钟成为一体，水面的银色、山的黛色在其中“都消融得黯淡了”，“黯淡”两字显出“暮”的寂静和冷清。诗人运用通感把黄昏的视觉感受与清梵音的听觉感受相融合，烘托出诗人的感觉中冷寂但超凡脱俗的黄昏。“银”与“黛”是诗歌第一节出现的颜色，这两种冷色奠定了诗歌哀婉的基调。
在诗的第二节，“黯淡”变为一种背景，“暗云层叠”中“一缕的霞”是黄昏中最后的光明，“明霞剩有一缕，但湖光已染上金色了”。这种明快清新的色彩与第一节形成鲜明的对比，这样一种景致比白居易《暮江吟》中“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”的画面更活泼轻快，惹人怜爱。所以，诗人发出与白居易“可怜”二字同等情感体验的感叹：“一缕的霞，可爱哪！更可爱的，只这一缕哪！”晚霞并不罕见，但“暗云层叠”中的晚霞带给诗人和读者的惊喜，使诗人对晚霞的赞美成为读者与诗人心灵的共鸣，第二节最后一句诗人再次强调“更可爱的，只这一缕哪！”，反复吟诵突出了黄昏中最后一缕明霞的美丽与珍贵。
一天将尽，黄昏把倦意带来。太阳倦了，山倦了，人倦了，“我”也倦了，一层深似一层，倦意愈加集中。“太阳倦了，自有暮云遮着；山倦了，自有暮烟凝着；”这两句诗是自然之景的诗意写照，更是作者哀伤之情的源流所在，太阳倦了暮云遮护它入眠，山倦了暮烟相伴它入梦，可是“人倦了呢？我倦了呢？”，诗人对的“倦意”的追问，由“人”到“己”，既表达了人倦后都无安慰可寻，同时感慨“我”的倦意更加浓厚，一种深深的寂寞之感呼之欲出，黄昏中人的哀愁在诗中每一个字下面缓缓地流动。
这首诗构思巧妙独特，诗人的情与思由暮色而生，“人倦了”、“我倦了”的疑问，引出社会、人生的问题，令人深思。诗人运用传统诗词的手法写现代诗，人与景物浑然一体，在景与人的相互感染下，诗人自由地表达自我。朱自清说俞平伯“旧诗词功力甚深，所以能有精炼的词句和音韵。”（《中国新文学大系诗集》）这首诗中，“倦”、“遮”、“凝”等字精准凝练、富有表现力，凸现了诗歌的意蕴和美感。
孤山听雨
俞平伯
云依依的在我们头上，
小桦儿却早懒懒散散地傍着岸了。
小青哟，和靖哟，
且不要萦住游客们底凭吊；
上那放鹤亭边，
看葛岭底晨妆去罢。
苍苍可滴的姿容，
少一个初阳些微晕的她。
让我们都去默着，
幽甜到不可以说了呢。
晓色更沉沉了，
看云生远山，
听雨来远天。
飒飒的三两点雨，
先打上了荷叶，
一切都从静默中叫醒来。
皱面的湖纹，
半蹙着眉尖样的，
偶然间添了——
花喇喇银珠儿那番迸跳。
是繁弦？是急鼓？
比碎玉声多几分清悄？
凉随雨生了，
闷因着雷破了，
翠叠的屏风烟雾似的朦胧了。
有湿风到我们底衣襟上，
点点滴滴的哨呀！
来时的桦子横在渡头，
好个风风雨雨，
清冷冷的湖面，
看他一领蓑衣，
把没篷子的打鱼船，
闲闲的划到藕花外去。
雷声殷殷的送着，
雨丝断了，近山绿了；
只留恋的莽苍云气，
正盘旋在西泠以外，
极目的几点螺黛里。
赏析：
这是一首优美的自由体景物诗。
全诗把握着浴雨湖山的变幻姿容，字里行间都以诗人善感而细腻的感情触角为支点，娴熟地运用比喻、拟人手法，描摹着的一景一物都无不浸润着多情的雨滴，正是“情似雨余粘地絮”。
诗人早起意欲观赏但又不得，也因此没有在冯小青和林和靖的墓前凭吊，但晓色更沉，欲雨未雨的西子湖给他带来了“幽甜”的甘味。因为雨滴由小到大，西湖与葛山也随之幻现其色相，蕃变情境。先是“云生远山”，雨滴点点荷叶的轻摇出梦，到荡漾湖纹的“繁弦”，“急鼓”的活泼跳跃，大珠小珠落玉盘，再到打破闷热的雷雨给湖山罩上烟雨朦胧的鲜翠欲滴的曼妙，诗人对这风雨舟摆弱浅漪澜的赞喜之情油然而生，雅兴大发，再见那渔夫悠悠然划舟过荷花，自己也生出一番闲适之意。及至云消雨霁，天朗山青，山前横一抹浓青的婵娟秀黛，全诗在一派清新明爽的意境中悄然收束，足见俞平伯为诗的“凝炼、幽深、绵密”，“有不可把捉的风韵”（朱自清语），行笔“奇峭而有情趣”，“曲折跳动，像是有意求奇求文”（张中行语）。
而这首诗虽是早期的新诗，但它在打破古典旧诗的陈规之时也不致过于散漫。朱自清曾指出“用韵的自然，也是平伯的一绝”。像第一节二四句“了”，“吊”押韵，第四节“跳”、“悄”，第六节的“雨”、“去”等，所用音韵，也不拘泥古诗的押韵规则，而是以情感抒发的需要为出发点——安排。同样，古诗对字句的锤炼讲究在本诗中也有所体现，如“闷因着雷破了”的“破”字，“飒飒的三两点雨”的“飒飒”，“看云生远山”的“生”，“近山绿了”的“绿”都炼得极巧。
但我以为“雨中情”、“雨中感”才是本诗的精妙之所在。俞平伯在《湖楼小撷》中也这么写道：“在往年曾有一首《孤山听雨》。以后便又好像哑子：即在那时，也一半看着雨的面子方才写的；原来西湖是久享盛名的湖山，在南宋曾被号为‘销金锅’。又是白居易、苏东坡、林和靖他们的钓游旧地，岂希罕涉如尘芥的我之一言呢？像我这样开头就抱了一阵狂歉，未免夸诞得好笑：湖山有灵，能勿齿冷？所以我的装哑，倒不消辩解得……以湖山别无超感觉外之本相，故你我他所见的俱是本相，亦俱非本相……何况以西湖的清嘉，时留稠叠的娇倩影子在你我他的心眼里的呢……”只有身历此境，方能信这诗绝非浪饰浮词，恰好能写出他在当年所感触所用情之深。满眼的雨中湖光尽数寄在凭阑人的一望了。
春水
俞平伯
【一】
五九与六九，抬头见杨柳。
风吹冰消散，河水绿如酒。
双鹅拍拍水中游，众人缓缓桥上走。
都说“春来了，真是好气候。”
【二】
过桥听儿啼，牙牙复牙牙。
妇坐桥边儿在抱，向人讨钱叫“阿爷”!
【三】
说道“住京西，家中有田地。
去年决了滹沱口，丈夫两男相继死；
弄得家破人又离，剩下半岁小孩儿。”
【四】
催车快些走，不忍再多听。
日光照河水，清且明！
赏析：
俞平伯青年时代在北京大学读书，他思想活跃，思维敏锐，善于接受新事物，有积极进取精神。在时代的感召下，他便投于蓬勃兴起的新文学运动，而成为一名冲锋陷阵的骁将。他积极倡导白话诗和白话文的创作，不怕守旧先生们骂为“叛徒”，早在“五四”前的1918年5月，就写了第一首反映劳动人民生活的白话诗《春水》，发表在《新青年》月刊第4卷第5期上。由于俞平伯是提倡新体诗较早的人，他这首诗发表之后，便在社会上产生了广泛的影响，对推动新诗的发展起了巨大的作用，在中国文学史上也具有不可磨灭的地位。
在当时为数不多的新体诗中，俞平伯的这首诗，的确是难得的佳作。在构思、结构、风格、技巧等方面，它都具有鲜明的艺术特点。
一是“写景抒情，清新婉曲”(《中国文学大系·诗集》)，朱自清曾经如此赞美俞平伯的这首诗。他的此种看法，可谓是颇有见地的。俞平伯此作，把雪融冰释，河水碧绿，杨柳返青，白鹅双双拍水嬉戏，众人缓缓漫步桥上的气象和情致，描写得如诗如画，历历在目，给人一种大地回春，生机盎然的感受，令人耳目一新。可见作者非常善于捕捉早春季节具有典型性的景象和浓郁的意境入诗，便能起到以少胜多的艺术效果。正如作者自己所说，写新诗，“话说一部分，意思却笼罩全体”(《白话诗的三大条件》)的道理。同时，作者在诗中还描写和叙述了所见所闻平民百姓的不幸遭遇，抒发了对下层受害劳动人民的深切同情。此诗的第二、三节，作者即以沉重的心情，描写和叙述一个家住京西的农家受害妇女，怀抱饥饿而啼哭的半岁小儿，向人们悲苦地诉说：去年滹沱河泛滥决流，淹死了丈夫和两个儿子，弄得家破人亡，万般无奈，只有坐在桥边，向人乞讨谋生。此等悲惨凄苦的情景，真是令人难以目睹和耳闻。“催车快些走，不忍再多听。”即是作者此种感情的表露。然而一年过去了，滹沱河的水照样还是如此碧绿、清明，这对受害的下层劳动人民是何等的不公!“日光照河水，清且明”两句，即巧妙地流露出对受害者的怜悯和不平，只是写得比较婉曲罢了。由此可以说，俞平伯这首诗，可以堪称是写景抒情，情景交融、“清新婉曲”的杰作。也应当看到，俞平伯之所以能写出这首同情下层劳动人民不幸遭遇的诗篇，并非是偶然的，这与他力主诗歌创作要“为人生”、为平民而写的思想是分不开的(《诗底进化的还原论》)。
二是具有纯朴质实，自由洒脱的风格。俞平伯认为，新诗不但题材要“探取平民底生活”，抹掉脂粉气，“还淳反朴”，并且“风格也要是平民的”(同上)。他说“雕琢是陈腐的，修饰是新鲜的”(《白话诗的三大条件》)。他的这首《春水》诗，就写得纯朴质实，通俗易晓，不饰雕琢。诗的结构也自然灵活，自由洒脱。全诗虽然分为四节，但每节的诗句和每句的字数，皆不尽相同。第一节八句，第二、四节四句，第三节六句；有三字句，五字句，六字句，七字句不等，参差错落，饶有情致。此种无规律的自由诗，就大大地突破了古典诗词讲究平仄、韵律、对仗等诸多束缚。俞平伯认为，诗歌不应成为贵族的殿堂，这正是他把诗歌还给民众的尝试。
三是字句精当雅洁，音节和谐。俞平伯虽然提倡新诗要平民化，主张要从平民生活、民间故事传说中汲取素材；诗的风格也要平民化，吸取民歌的形式之美，“不限定句末用韵等；但他也非常强调诗歌，“用字要精当，做句要雅洁”，“音节务求谐适”，要讲究“声气音调顿挫”。他认为诗歌“是抒发美感的文学”，“文词粗俗，万不能抒发高尚的理想”，遣词命篇，应当“完密优美”(同上)。他的这些诗歌理论，在《春水》诗中已经完全体现出来了。试看此诗的第一节：“五九与六九，抬头见杨柳。风吹冰消散，河水绿如酒。双鹅拍拍水中游，众人缓缓桥上走。都说‘春来了，真是好气候’。”吟诵起来，不仅琅琅上口，音节和谐，声调顿挫，而且用字做句，十分精当雅洁，生动形象，颇富美感。尤其“风吹冰消散”四句，犹如一幅绚丽多彩、春回大地的画图，写得优美动人，给人留下深刻的印象。诗的最后“日光照河水，清且明”两句，写得非常雅洁、简括，戛然而止，铿锵有力。俞平伯的“旧诗词功力甚深”，这两句的遣词造句，显然是吸取了古典诗词的优点，显得格外的含蓄蕴藉，令人回味无穷。
总之，在新文学运动蓬勃兴起的时候，俞平伯这首《春水》诗，便以崭新的面貌，以摧枯拉朽的态势展现在文坛上，无疑就给反对新体诗的守旧派以强有力的冲击，为新体诗的创作树立了一面旗帜。
晚风
俞平伯
晚风在湖上，
无端吹动灰絮的云团，
又送来一缕笛声，几声弦索。
一个宛转地话到清愁，
一个掩抑地诉来幽怨。
这一段的凄凉对话，
暮云听了，
便沉沉的去嵯峨着。
即有倚在阑干角的，
也只呆呆的倚啊！
赏析：
俞平伯与胡适同时代，1920年代尝试创作现代诗歌。《晚风》写得很凄美。
可以设想，傍晚时分，诗人正在未名湖畔散步。晚风轻轻吹拂，湖面上掠过一团罕见的云雾。因为罕见，诗人才用“无端”二字。随风飘来笛声和琵琶声，“弦索”通常指弹奏琵琶或古筝，这里就当是琵琶声吧。笛声宛转而清愁，琵琶声掩抑而幽怨，两者恰似“一段的凄凉对话”。
诗人是理解“这一段的凄凉对话”的。但诗人不写自己，却写云，“暮云听了/便沉沉的去嵯峨着/即有倚在阑干角的/也只呆呆的倚啊”。此处，“嵯峨”应做“屹立”解。听了笛声和弦索，暮云全都静默，或屹立在空中，或“倚在阑干角”，无论站立的还是倚阑的都听得呆呆的。
云都能感受人的哀怨，何况是人。诗人用艺术手法表达对人间恩怨情仇的关注。
弃妇
李金发
长发披遍我两眼之前，
遂割断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜与蚊虫联步徐来，
越此短墙之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂风怒号：
战栗了无数游牧
靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里。
我的哀戚惟游蜂之脑能深印着；
或与山泉长泻在悬崖，
然后随红叶而俱去。
弃妇之隐忧堆积在动作上，
夕阳之火不能把时间之烦闷
化成灰烬，从烟突里飞去，
长染在游鸦之羽，
将同栖止于海啸之石上，
静听舟子之歌。
衰老的裙裾发出哀吟，
徜徉在丘墓之侧，
永无热泪，
点滴在草地，
为世界之装饰。
赏析：
这首诗选自李金发在国内出版的第一部诗集《微雨》，也是诗人象征主义诗歌的代表作之一。作为中国象征主义诗歌第一人，李金发认为“诗之需要image（形象,象征）犹人身之需要血液”。他在早期的诗歌作品中，创造了大量的象征性意象，诗的意蕴因此而曲折隐晦。
《弃妇》写的是一位被遗弃的妇女，所感受到的种种悲哀之情。弃妇诗是我国古代诗歌中常见的类型，《诗经》里就有大量表现弃妇哀怨的诗句，如“不念昔者，伊余来塈”（《邶风·谷风》），“淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行”（《卫风·氓》），“无我恶兮，不寁故也”（《郑风·遵大路》）等等。《弃妇》不是单纯的感情宣泄，而是通过各种意象的描绘和象征手法的运用，将这种哀怨之情表现到了极致。
诗的第一节，写弃妇遭弃之后的悲惨情景：长发不再梳洗，而如鬼魅般披于眼前，遮住颜面。弃妇不愿看到他人充满嘲讽的目光，只有将自己封闭，将自己的生活与外界隔离。而后蚊虫越过短墙的侵扰，不仅体现出弃妇生活的艰辛，更是象征着前文“羞恶之疾视”：众人对弃妇的恶意指责与议论。
第二节，弃妇在这样的生活里，倍感孤单与无助。她彷徨地向上帝求救，向草儿祈祷，然而这份求救却是哀戚的，无法被世人所理解。即使全知全能的上帝，也无法理解弃妇的苦衷，于是弃妇的悲哀只能深印于游峰之脑，随山泉红叶，长泻山崖。“浮萍漂泊本无根,天涯游子君莫问”，水面漂泊的浮萍红叶，常常被视为人生漂泊、无处寄托的象征。红叶随山泉而去，象征着弃妇的生活，如红叶落水，无所归依。
在第三节里，弃妇渴望让自己的烦闷化成灰烬染在游鸦之羽，栖止于海礁上，静听舟子之歌，只是这样的愿望却没有办法实现。于是在最后一节，我们看到弃妇徜徉于墓地，在自己的坟茔前徘徊，人已老去，泪已流干，在孤独、寂寞与痛苦中结束了自己的一生。死亡与绝望的心情在这一刻融为一体，诗人通过几个特定意象如游鸦、裙裾、丘墓等，渲染出一种沉重而绝望的气氛。
《弃妇》通过大量的象征，将弃妇的愁苦具象化。全诗意象奇特，想象丰富，为当时的中国诗人所少有。李建吾曾称赞说：“李金发对新诗最大的贡献是意象的创造。”可谓中的之语。
故乡
李金发
得家人影片，长林浅水，一如往昔。
余生长其间近二十年，但「牛羊下来」
之生涯，既非所好。
你淡白之面，
增长我青春之沈湎之梦。
我不再愿了，
为什 总伴著
莓苔之绿色与落叶之声息来！
记取晨光未散时，
──日光含羞在山後，
我们拉手疾跳著，
践过浅草与溪流，
耳语我不可信之忠告。
和风的七月天
红叶含泪，
新秋徐步在浅渚之荇藻，
沿岸的矮林──蛮野之女客
长留我们之足音，
啊，飘泊之年岁，
带去我们之嬉笑，痛哭，
独余剩这伤痕。
赏析：
此诗第一节写梦境。“你”自然是梦中的童年女友。在遥远的异国他乡，“你”那令“我”难忘的美丽“淡白”的面孔，常常走进“我”的“青春沉湎之梦”，虽然“我”已不愿再咀嚼那早已逝去的时光了，可是“你”那纯洁美丽的“面孔”，总是伴随着故乡的“莓苔之绿色与落叶之声息”而进入“我”的梦中。可见情感这东西确实是难以捉摸的。一种不可排遣的情思，在一句“为什么总是”的问句中传达出来，给人一种欲舍难忘，萧瑟而缱绻的感觉。逝去的时光中，诗人有一种回味的甜蜜之感。“莓苔之绿色”与“落叶之声息”，均为消逝、久远、冷落之意象，用在这里，同“淡白之面”组合在一起，诗人的“青春之梦”是带着怎样一种甜蜜的忧郁。
第二节诗从梦境拉到回忆。诗人以舒缓的调子写了两个无忧无虑的少年男女在山野中嬉戏、漫步的情景。清晨，未散的霞光飞洒在淡蓝的天空，太阳“含羞”地躲在“山后”，不愿过早地跑出来。“我们”手拉着手，跳过溪流，漫步在浅草之上，和风吹拂着“我们”，几片含着露珠的红叶告诉“我们”，又一个美丽的岭南的秋天，已经踏着水边的荇藻轻轻走来。“我们”无目的地穿行在山林之中，忘记哪里才是道路，沿岸那些矮矮的灌木林像“蛮野的女客”一样纠缠着“我们”，并且使“我们”的足音长久地留在那里了。
有了上面两节的如梦似幻的铺叙之后，最后三行诗中诗人的感伤就显得真切，漂泊异国他乡的岁月，远离了童年那种嘻笑、痛哭相伴的天真之情，留给诗人的，只有深深刻在内心的“伤痕”。
诗人截取了童年或少年生活中一个片段，以梦境和回忆构织的图画。唱出了自己心中甜蜜而又悲怆的歌。传统的移情于物、寓情于景、情景交融的方法，在诗人的笔下得到了娴熟的运用。诗人以梦与回忆这个中介，拉近了时间与空间的距离，把远景推成近景，在景与人的动态中，把人的感情美推到了镜头的中心，而在这近景的人情美的背后，让思乡漂泊的痛楚之情得到充分的体现。
有感
李金发
如残叶溅
血在我们
脚上，
生命便是
死神唇边
的笑。
半死的月下，
载饮载歌，
裂喉的音
随北风飘散。
吁！
抚慰你所爱的去。
开你户牖
使其羞怯，
征尘蒙其
可爱之眼了。
此是生命
之羞怯
与愤怒么？
如残叶溅
血在我们
脚上
生命便是
死神唇边
的笑
赏析：
在这首《有感》中，诗人思考生命，思考生命与死亡的关系。《有感》这首诗充满了怪异的意象，这些意象之间的连接也没有明显的线索。整个诗就像一个难以索解的谜。
一开头的“残叶”让人们想到中国古典诗歌中经常见到的类似的意象，如“晓来谁染霜林醉”中的“霜林”“山山黄叶飞”中的“黄叶”，但接下来的“血”就让人感到一种不安了，“命便是/死神唇边/的笑”，死亡只是人化为其他生命状态存在而已。李金发对生死的理解则充满了现代主义的味道，他看到生死贴得很近，只隔咫尺，生命在死亡面前不堪一击：“残叶”是“树叶”生命走向尽头的状态，其红如血，残叶的飘零使诗人想到生命的脆弱，死神是冷酷的，生命便在他轻轻一笑中消失，永不再来。
生死的无常使人想要在有限的生命中尽量享受在世的幸福，然而“裂喉的音/随北风飘散”，如在旷野般的孤独感驱使人去寻找慰藉。在互相依偎中取暖：“抚慰你所爱的去。”爱情似乎成为抵挡死亡恐惧和孤独感的最佳方式，然而诗人又怀疑人与人之间是否能真正进行心的交流了：“开你户/使其羞怯，/征尘蒙其/可爱之眼了。”长期的漂泊使人一方面渴望同情理解和爱，一方面又因对他人疑惧而羞怯，想固守自己的孤独，内心充满矛盾。李金发旅居法国多年，这种自身漂泊无依的刻骨铭心的体验与他对生命的理解相结合，又加深了他对“生命如寄”的感悟。爱情与生死就这样交织在一起，形成“此是生命/之羞怯/与愤怒么？”的感慨。
最后一段与开头重复，形成一个圆圈，结构上的“圆圈”又和生命过程相对应，更加深了这首诗透骨的生命悲凉感。
诗人他对生命、爱情的独特感悟虽然有一种颓废气息，但又有着一种智者的清醒。其实生命的意义或许就是无意义，到头来落得白茫茫一片，真干净诗人认为“生命是死神唇边的笑”，个体被上帝捉弄，被任意牵着鼻子走，像一个被愚弄的木偶，到头来狼狈不堪，似乎生命的主人公便是上帝。因此人生充满了悲苦，充满了孤寂，更充满了不平与愤懑。诗中的血让人充满了不安，“残叶”预示着生命的衰颓，在风中摇摇欲坠，听任风的安排，自身无法掌控自己的命运。生命的无常常使人想到对酒当歌，高歌当泣，伴随着嘶哑的声音在“半死的月下，载饮载歌”以寻求慰藉。“生命是席华美的袍，上面爬满了虱子”，充满了悲伤与无奈。
迟我行道
李金发
远处的风唤起橡林之呻吟，
枯涸之泉滴的单调。
但此地日光，嘻笑著在平原，
如老妇谈说远地的风光
低声带著羡慕。
我妒忌秋花长林了，
更怕新月依池塘深睡。
呵，老旧之锺情，
你欲使我们困顿流泪，
不！纵盛夏从芦苇中归来，
饱带稻草之香，
但我们仍是疾步著，
拂过清晨之雾，午後之斜晖。
白马带我们深夜逃遁，
──呵，黑鸦之群你无味地的呼噪了，……
直到有星光之岩石下，
可望见远海的呼啸，
吁，你发儿散乱，
额上满著露珠。
我杀了临歧的坏人，
──真理之从犯！──
血儿溅满草径，
用谁的名义呵。
琴的哀
李金发
微雨溅湿帘幕，
正是溅湿我的心。
不相干的风，
踱过窗儿作响，
把我的琴声，
也震得不成音了！
奏到最高音的时候，
似乎预示人生的美满。
露不出日光的天空，
白云正摇荡着，
我的期望将太阳般露出来。
我的一切的忧愁，
无端的恐怖，
她们并不能了解呵。
我若走到原野上时，
琴声定是中止，或柔弱地继续着。
赏析：
这首诗收入诗人的第一部诗集《微雨》，诗集题名为《微雨》，正是由这首诗的开头两行“微雨溅湿帘幕，正是溅湿我的心”而来的。以一首诗中的感官意象作为整部诗集的题名，可见“微雨”这个意象在构思过程中所能联想而及的形象、所渲染的情境氛围，在诗人心目中是占据着非常重要的位置的。李金发的诗语言晦涩费解、欧化拗口，但是，从诗中渲染的浑然情调、表达的深隐感受、造成的阴郁朦胧的意境来看，是应该称得上佳作的。《琴的哀》中的“琴”就是他寻找到的一个能够宣泄他的感情的象征载体。他在这首诗里，借助琴的意象，用琴声的悲哀来表达自己对人生美满的期待与现实不如意的矛盾给自已带来的忧愁，表达自己的价值和追求不被认可，不被理解，不得施展而造成的痛苦，这种忧愁和痛苦有如一片遮挡了大阳的白云，一场溅湿了帘幕的微雨，形成一张无形的网，将诗人的整个身心都罩在这个网下。被罩在这个网下的诗人只有用舒缓忧郁的笔调哀风叹雨，写出自己的无法实现人生美满的悲哀，全诗表现的是一种浓重的感伤忧戚情绪，抒写的是对人生命运的哀叹。
这首诗首先用自然现象的“风”、“雨”渲染一种凄凉抑郁的情境氛围，并以此升华为诗人所经历的现实世界的象征意境，抒写自已的忧愁和痛苦的情绪。阳光照耀的心是明亮的，可是诗人的心却被人生的“微雨”“溅湿了”“湿”就比“冷”的程度更深，更见诗人心中郁结的愁苦情绪有多浓、多深。在这场人生的风雨中，随同诗人的心“湿”了的还有“琴声”“也震得不成音了”，这是诗人由“风”“雨”而捕捉到的又一个感官形象，“琴声”诉说的是诗人对人生美满的期待，而这种期待现在也支离破碎，既不成形，也不成音了。这节诗起得自然，而且意蕴很深，把全诗都笼罩在这样一个悲苦哀伤的情境之中。
接着诗情逆转，表达了感情的另一面。诗人虽然遭受了人生风雨的吹打，但是并没有由此而屈服倒下，诗人仍然对美满人生怀着热烈的向往和期待，而且相信，这种向往和期待一定会有出现的一天。“琴声”虽然由于“风”的“作响”而“震得不成音了”，但是诗人对人生美满的期待却是顽强的。因而即使风仍在摇撼，这琴依然“奏到最高音”，以它最高最美的声音，来倾诉诗人对人生美满的期待。诗人这种期待的顽强，使他在这微雨的天气里，抬头仰望天空，意识到尽管“露不出日光的天空/白云正摇荡着”，但“我的期待将太阳般露出来”。这“太阳般露出来”暗示的意味是多方面的：一方面是说乌云遮不住太阳，自己对人生美满的期待终究会有冲破重重乌云像太阳一样露出来的一天；另一方面是说，阳光普照大地，期待的美满人生一定会给被雨溅湿了的心以光亮和温暖。这种意识更表现了诗人对美好人生期待的强烈与顽强。
最后，诗情由高昂激越又转入痛苦幽怨，诗人直抒心怀，“我有一切的忧愁，无端的恐怖，她们并不能了解呵”，诗人生活在现实的社会里，因为美好的期待不能出现而堕入“一切的忧愁”之中，诗人生活在这样一个没有美好的现实社会里，甚至感到了没有尽头的“恐怖”。诗人的“忧愁”和“恐怖”来自于“她们”的“不能了解”，而“她们”的“不能了解”又加深了诗人的“忧愁”和“恐怖”。这里的“她们”指那些所有不能认可和理解诗人的价值和追求从而造成诗人“忧愁”和“恐怖”的人和事，当然也包括前面的“微雨”、“风”、“天空”、“白云”等。但“她们”是一个模糊的代称，具体指谁，指什么，诗人没有明确指出，只给读者一个回旋的天地，由读者去联想，寻找一个确定的答案。诗人在“忧愁”和“恐怖”之中，在“她们”的“不能了解”之中，知道自己的琴弦奏不出“最高音”，能做出的人生选择只能是“我若走到原野上时，琴声定是中止，或柔弱地继续着。”给读者留下了一幅看不到尽头的画面，一段没有终止音符的尾声。诗人孤独地离开了那些不能理解他的“她们”，一个人在荒凉而空旷的原野上漫无目标地行走着，诗人所追求的“人生美满”，在现实生活中难以寻觅，心中没有了美好的期待，即使有，也是非常柔弱，留在内心的只有“无尽的忧愁”，像这无边的原野在延伸着，扩展着…但诗人的这个选择只是一个假设，因而对笔下的“原野”，诗人并不能具体指出，只是以这种意象表达自已愁苦的心境。用琴声的“震得不成音”，以至后来的“中止，或柔弱地继续”，表达琴声的悲哀，也表达自已人生美满无法实现的悲哀。
这首诗既注重氛围渲染和意象暗示的功能，用自然的风声与志同人生的琴声心声交汇在一起渲染一种抑郁凄凉的氛围，用一个个象征性的意象来表达诗人深隐的感受，烘托出诗人微妙的内心世界，也注重余音与回味的言外之美，把人的思索引向更深远、更复杂的层次，从而使全诗完整而又有起伏跌宕，暗示和直抒的相结合又使全诗有一种回味不尽的余音。
这首诗善于运用自由联想，通过奇特的出人意料的想像来强化自己的思想感情。例如，诗中为了突出“我有一切的忧愁，无端的恐怖”那种在“忧愁”“恐怖”压迫下的“我”的不被理解的孤独和悲哀，把自己的心声与弹拨的琴声联系起来，又把这种声音置于风声雨声之中，把人在风中雨中的烦闷与自已在现实社会中的抑郁联系起来，最后又联系到自己孤独一人向茫茫旷野走去，这种自由联想增强了诗歌形象的丰富性。
下午
李金发
击破沉寂的惟有枝头的春莺，
啼不上两声，隔树的同僚
亦一齐歌唱了，赞叹这妩媚的风光。
野愉的新枝如女郎般微笑，
斜阳在枝头留恋，
喷泉在池里呜咽，
一二阵不及数的游人，
统治在蔚蓝天之下。
吁！艳冶的春与荡漾之微波，
带来荒岛之暖气，
温我们冰冷的心
与既污损如污泥之灵魂。
借来的时光，
任如春华般消散么？
倦睡之眼，
不能认识一个普通的名字！
残烛
冯乃超
追求柔魅的死底陶醉
飞蛾扑向残烛的焰心
我看着奄奄垂灭的烛火
迫寻过去的褪色欢欣
焰光的背后有朦胧的情爱
焰光的核心有青色的悲哀
我愿效灯蛾的无智
委身作情热火化的尘埃
烛心的情热尽管燃
丝丝的泪绳任它缠
当我的身心疲瘁后
空台残柱缭绕着迷离的梦烟
我看着奄奄垂灭的烛火
梦幻的圆晕罩着金光的疲怠
焰光的背后有朦胧的情爱
焰光的核心有青色的悲哀
赏析：
朱自清说，后期创造社的三个诗人王独清、穆木天、冯乃超，都是“倾向于法国象征派的”。其中的冯乃超，“利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废，阴影，梦幻，仙乡。他诗中的色彩是丰富的”。冯乃超的这首《残烛》就是在铿锵的音节和丰富的色彩中，对颓废与梦幻的歌唱。在二十年代的诗歌中显示了一种新艺术美的探求。
飞蛾扑向残烛的焰火，以死亡殉情，在中国古典诗歌中就存在这样的意象。冯乃超这首《残烛》，赋予这个古典色彩的意象以一种现代的象征意蕴。诗人引入西方象征派诗流行的死亡主题，以传统飞蛾与残烛的意象，冷峻而热情地赞美死亡的美丽。诗的第一节，就非常朦胧地展开了这一主体的意向：“飞蛾扑向残烛的焰心”，是为了“追求柔魅的死底陶醉”；“我看看奄奄垂灭的烛光”，是为了“追寻过去的褪色欢欣”。这种“起兴”的方法，已经暗示了作者过往的一段难以言喻的感情经历，也说明了诗人现在咀嚼情感深处的沉重。以下的诗句，均由此展开。因为有过一段生命悲哀的经历，对残烛焰光的凝视，就带上了自身的情绪色彩。“焰光的背后有朦胧的情爱/焰光的核心有青色的悲哀/我愿效灯蛾的无智 /委身作情热火化的尘埃”，这里，诗人已经将自已凝视“焰光”的潜在意识的情感，和自己显在意识的愿望，全部诉诸读者了。第三节诗，讲的是咀嚼失去爱的悲哀，剩下的只有对梦的追寻，残烛成灰，身心疲瘁，空台残柱，缭绕的只是“迷离的梦烟”，人生中唯有一片茫然的怅惘而已！最后结尾的一节诗，是这个悲怆的小夜曲的情感的升华，也是全诗情感世界的重复展现：“我看着奄奄垂死的烛火/梦幻的圆晕罩着金光的疲怠/焰光的背后有朦胧的情爱/焰光的核心有青色的悲哀”。诗里展现的现实的情景，也是梦幻中的世界，现实与梦幻的交织，构成了诗人一种朦胧的情感展示。爱的丧失与死亡的悲哀，被赋予了现代的朦胧的美丽。
“悲哀”本无所谓颜色，诗人硬说“焰光的核心有青色的悲哀”，给悲哀涂上一种冷峻的色调；“梦幻”更无光彩，诗人硬说“梦幻的圆晕罩着金光的疲怠”，给梦幻涂上了神圣的光环，这些象征诗常用的手法，在冯乃超手里，运用恰切，安排得当，给诗人的传达与接受都带来了新颖的感情色彩。
月光
潘漠华
月光撒满了山野，
我在树荫下的草地上，
踯躅，徘徊，延伫；
我数数往还于伊底来路，
想着飞蓬的发儿，
将要披在伊底额上看见了。
我心儿慌急，
夜风吹开我衣裳。
月儿光光了，
这使我失望了。
伊被荆棘挂住伊底衣了。
我垂着头儿，
噙着泪珠，
双手褰着裳儿，
踏过茂草，
将月光也踏碎了。
我跑到溪边，
睁大我底眼眶，
尽情落下我底眼泪，
给伊们随水流去；
明天流经伊底门前时，
值伊在那儿浣衣，
伊于是可以看见，
我底泪可以滴上伊底心了
怅惘
潘漠华
伊有一串串的话儿，
想挂在伊底限角传给我。
伊看看青天上的白雁儿，
想请他衔了伊底心传给我。
眼梢弯了，挂不住；
白雁儿远了，不能飞回；
伊于是只有堆伊底忧虑，
在伊四披的乌发上了。
赏析：
“湖畔诗人”的诗作以歌唱爱情为一大特征。作为湖畔诗人的成员之一，潘漠华的诗作中，爱情诗不仅占很大比重，而且写得最为热情、有味。《祈祷》、《月光》、《将别》、《怅惘》、《问美丽的姑娘》、《若迦夜歌》等，是他爱情诗中的佳篇。
他的爱情诗，大多是在爱心萌动，情流奔涌时写成，具有大胆吐露真情，热烈追求爱情，无拘束、无遮掩、勇敢无畏的气概。单纯明朗的外表之下，蕴含着一股狂热、深挚的内在之情，还常常化为奇丽的冥思遐想。和汪静之那些天真无邪的情诗相比较，潘漠华的更多一层婉转。
《月光》，写“我”在静夜月光下等侯心上人幽会的焦急与失望心情。时问已过了很久，月光撒满了山野，诗人踯羁着，数着心上人往还的路径，盼着她那可爱的秀颜快快出现。但是，望穿秋水，仍不见她的影儿。她定是被家人拦住，不能践约吧。于是，“我”只好“噙着泪珠”，“将月光也踏碎了”，急忙跑到溪边，将悲酸痛苦的眼泪洒进溪水，让溪水载着它们，流到她的门前，滴在她的心头。诗中表现的青年男女真挚相爱的决心，就像那清彻的溪水，“青山关不住，毕竟东流去”。全诗以焦急的等待，表现出爱心的炽烈，以溪水传递情意而作别样的两心台一(这正是诗人想象奇特，构思巧妙之处)，表现出爱心的执著坚定。
《怅惘》一诗，清新含蓄，诗人不用热烈的字眼，正面抒发恋爱主体“我”狂涌急翻的心潮，而是想象对应体“伊”是如何思念与忧虑的。“伊”想以目传情，把一串串甜蜜的话儿挂在眼角，托天上的白雁儿捎给心上人。但是，话儿从弯弯的眼梢上落下，雁儿也飞远了。“伊”只得将忧虑堆上一头乌发(大概“忧虑”都是黑色的，而且，密密麻麻的吧!)由热望之情，转为忧伤之情，这本是沉溺在爱河中的青年男女常见的心态。诗人的高明，在于不写“我”而写“伊”，写“伊”又正是写“我”。只有热恋中的情人，才能时时、处处设身处地为对方着想，想象对方的喜怒哀乐，欢欣与忧伤。正是在替对方所作的种种设想中，更体现了“我”的关怀备至、体贴入微之情。诗人的高明，还在于以雁来雁去、灵秀传情的眼睛和乌黑寓意的头发等具象，将恋爱者的心理体验表现得既有起伏变化，又有活泼生动的形象性。
蕙的风
汪静之
是哪里吹来
这蕙花的风——
温馨的蕙花的风？
蕙花深锁在园里，
伊满怀着幽怨。
伊底幽香潜出园外，
去招伊所爱的蝶儿。
雅洁的蝶儿，
薰在蕙风里：
他陶醉了；
想去寻着伊呢。
他怎寻得到被禁锢的伊呢？
他只迷在伊底风里，
隐忍着这悲惨而甜蜜的伤心，
醺醺地翩翩地飞着。
赏析：
汪静之的爱情诗中多次出现对恋人容貌体态和恋爱中行为的描写，与当时大多数新诗人相比，显得更为大胆。这一问题以其触及封建礼教的禁区为人们所触目；而正是在冲破封建道德的樊篱上，汪静之建立起他爱情诗的第三个特色：以对爱情的审美态度展示恋爱对象健康的亲昵关系。
青年男女不得相见，情人因与“我”的恋情而受到禁锢。对这种郁闷的情绪的表达，作者选取了一个特殊的角度——飘来的蕙花的香气，连结起了两人的心思。
诗句一开始先写知情的风来作桥，把“伊”被深锁园中的苦闷带出：“蕙花深锁在园里，伊满怀着幽怨”，伊满怀幽怨又能怎样呢？“伊底幽香潜出园外，去招伊所爱的蝶儿。”伊的大胆可见一斑；通过风来与情人幽会。
诗再从对方着笔，那有情的蝴蝶，被花香吸引，想去寻找蕙花，才发现蕙花已被深锁园中，难以见面，只能“隐忍着这悲惨而甜蜜的伤心”，“醺醺地翩翩地飞着”。这首诗写了两个相爱的男女，因着种种世俗的羁绊，被强行阻隔，不得相见而产生的痛苦。这种难言的苦楚本来就难以表达，诗人借薏花、风、蝴蝶等寻常意象，以及这三者之间的关系表达恋爱中的男女双方郁闷而无奈的心境。这种笔法，很是传神，有意境、有悬念，还有形象。通篇没有出现恋爱双方形象的描写，却形神兼备，通过花香被风带出，去招引有情的蝶儿，蝶儿有意欲来亲吻花香而不能这样一连串情节，营造出浓浓的氛围，含蓄、深沉、委婉，别有一番韵味。
此诗用词传神。比如“幽怨”“幽香”“深锁”，不仅用语准确，而且营造出意境，这意境令人回味不已。
《蕙的风》虽在一定程度上体现为诗人对情感记忆的再现，但在“五四”昂扬的时代，却显现出反封建的进步主题。事实上，对于整个“湖畔诗人”来说，当时代的飓风震撼着其被囚禁的身心的时候，他们渴望冲破封建桎梏，渴望自由与个性解放，强烈要求抒发真心的纯洁的爱，其中又以异性的爱情最为引人注目。《蕙的风》以情爱为网，自己的亲历自不待说，即使偶然闯入他们眼帘和感情世界的富有诗意的事物，比如此诗的蕙花”，也被作者取其外形或神态的某一方面寄寓男女相爱的情境。以蕙花飞动和抒情主人公心头的情感荡漾，揭示被禁锢爱情所带来的淡淡的哀愁与甜蜜，从而交织出一幅恋爱中年轻人特有的心灵图景。
当然，将“蕙花”理解成诗人的想象，理解成诗人眼中一切美好的事物。那么这首诗的主题也就可以理解为对理想的热爱，对美好事物的追求，以及在追求过程中所体会到的“甜蜜的伤心”。
早寒
梁实秋
遭了秋神谪贬的红叶，
漫地飞舞起来，空剩
那瘦骨嶙嶙的干树枝，
收殓着再世荣华的梦。
宇宙线像座斑驳的废堡，
处处显露已往的遗痕，
诱使载满悲哀的诗心，
痛苦命尽途穷的黄昏！
晚祷
——呈敏慧
梁宗岱
我独自地站在篱边。
主呵，在这暮霭的茫昧中。
温软的影儿恬静地来去，
牧羊儿正开始他野蔷薇的幽梦。
我独自地站在这里，
悔恨而沉思着我狂热的从前，
痴妄地采撷世界的花朵。
我只含泪地期待着——
期望有幽微的片红
给暮春阑珊的东风
不经意地吹到我的面前：
虔诚地，静谧地
在黄昏星忏悔的温光中
完成我感恩的晚祷。
赏析：
这是组诗《晚祷》的第二首。梁宗岱在广州培正中学读书时，曾热恋过一个少女，后因父母干涉，他被迫结束了与这位姑娘的恋情。《晚祷》即以一种特殊的祈祷方式，追忆了那段美好的恋爱经历，并向自己深爱着的姑娘表达了诚挚的祝福。
全诗可分为两个层次。第一层从开始到“痴妄地采撷世界底花朵”，主要写自己的悔恨。“独”字点出了诗人的孤单，也写明了诗人写作这首诗的原因；“篱”字是一种隔离的象征。由于诗人被独自隔离了，思念之情与日俱增，这浓烈的感情无法阻挡，于是诗人脱口而出“主呵，在这暮霭底茫昧中”。之所以会出现“主”，是因为诗人在这位少女的影响下加入了基督教。接下来诗人写道：“温软的影儿恬静地来去，牧羊儿正开始他野蔷薇底幽梦”。前一句是对少女形象的描写，一位多么温婉可爱的少女啊；“牧羊儿”在基督教中指教徒，在这里代指诗人。这是诗人的回忆，他们曾经自由美好地相爱，可现在一切只是一个梦了。少女在诗人心中是一朵绽放的花，诗人疯狂地采撷，却不能如愿。
第二层紧承上层诗意，夕阳“幽微的片红”、“春暮阑珊的东风”传达着诗人对旧情的伤感和对心中的少女的祝福，就连“黄昏星”也是诗人这种心情的见证者。诗人将感情融入周围的景色中，让景物也带上了一股浓浓的伤感。
全诗写得平和、凝重，仿佛诗人在用不急不慢的语气，缓缓地讲述着自己的故事。有情人难成眷属的哀伤，深深地感染着读者，久久难去。
孤独
冯雪峰
哦，孤独，你嫉妒的烈性的女人！
你用你常穿的藏风的绿呢大衣
盖着我，
像一座森林
盖着一个独栖的豹。
但你的嘴唇滚烫，
你的胸膛灼热，
一碰着你，
我就嫉妒着世界，心如火炙。
蛇
冯至
我的寂寞是一条长蛇，
冰冷地没有言语──
姑娘，你万一梦到它时
千万啊，莫要悚惧！
它是我忠诚的侣伴，
心里害着热烈的乡思；
它在想那茂密的草原，──
你头上的，浓郁的乌丝。
它月光一般轻轻地，
从你那儿潜潜走过；
为我把你的梦境冲下来，
像一只绯红的花朵！
赏析：
冯至的诗到1925年趋于成熟，1926年写的这首《蛇》，便是诗人收获季节里的一颗硕果。
这是一首爱情诗，新颖别致之至。一般人对蛇总是怀着厌恶、惧怕的心理，然而冯至笔下这“蛇”的形象，却使人感到亲切可爱。抒情主人公在当地心爱的姑娘不在身边的时候，感到无比的寂寞；他将这寂寞比作一条长蛇，借蛇的游走、乡思、归来，抒发了“我”对姑娘的深沉的爱恋。这比喻，给人以奇美之感。第一节取蛇的修长和无言，形容寂寞，说它“冰冷地没有言语”。读者也仿佛有触到蛇身似的感觉。嘱咐姑娘如梦到它时，不要害怕，这一方面显现了“我”对姑娘的细心关怀，另一方面，也委婉地希望姑娘在梦中能与“我”的心接近。第二节取蛇的栖息草丛的生活习惯，用它暗示“我的寂寞”——忠诚的爱的化身产生的原因。从姑娘头上的浓郁的乌丝，想到“茂密的草原”，这联想简直使人叫绝。第三节取蛇行走和它只能用口衔物的特点，表达了“我”的愿望，探悉姑娘的内心世界。至于“像一只绯红的花朵”，既可以理解为姑娘的梦境，也可以理解为使“我”高兴的消息，或者正是“我”的美丽的希望。这些想象，真像天马行空，引人遐想。诗中所用的一系列比喻，喻体与被喻的事物，相近相似，却又不过实过死。寂寞与长蛇，草原与乌丝，梦境与花朵，都是如此。在诗中，比喻欠真，就失去比喻的作用；比喻过实，又显得呆滞。齐白石谈及绘画时说：“妙在似与不似之间”，诗亦如此。有了这个“之间”，才便于读者在欣赏过程中驰骋想象。
《蛇》的感情表达方式，是曲折的或者说是间接的，不是直接的宣泄式的。全诗没有一个爱字，主要是写“我”的寂寞——长蛇的活动，较为明显的地方，也只是说，它想着草原——姑娘的乌丝，但“我”对姑娘的深深思恋之情，可以说，已表达得恰到好处。诗人仿佛是一个导游，他将旅游者引到可以隐约窥见胜地之处，即让旅客自己去欣赏，去发现，去神会。
《蛇》有点近似海涅早期作品和后来苏联伊萨柯夫斯基的诗，有情节线索贯串全诗，每一节诗，都有一个情节。第一节告诉她，如果梦见这“蛇”，不要害怕；第二节写“蛇”的乡思，说它想念的草原，就是她的乌丝；第三节写“蛇”悄悄地把她的梦境衔来。其中有小小的情节波澜，这小小的情节波澜，隐藏着浓郁的诗趣。
《蛇》在艺术上兼具中外是个之长，它有中国古代诗歌的那种优美意境，而在表现方法上又创造性地融化了象征派诗的某些东西，例如重暗示，采用蛇、梦境、花朵这些近似象征性的形象等。由于这种择取是融化在作品之中，而不是模仿和生搬硬套，因而很难说某一部分是从那里受到启迪和熏陶。
十四行诗之二
冯至
什么能从我们身上脱落，
我们都让它化作尘埃：
我们安排我们在这个时代
像秋日的树木，一棵棵
把树叶和些过迟的花朵
都交给秋风，好舒开树身
伸入严冬；我们安排我们
在自然里，像蜕化的蝉蛾
把残壳都丢在泥里土里；
我们把我们安排给那个
未来的死亡，像一段歌曲，
歌声从音乐的身上脱落，
归终剩下了音乐的身躯
化作一脉的青山默默。
赏析：
作为一位站立于广阔的中外文化背景下的中国诗人，冯至是德国诗人歌德、里尔克、诺瓦利斯或者哲学家雅斯贝尔斯的中国版，还是诗圣杜甫的现代版?应该说都不是。冯至就是冯至。他从歌德、西方现代派和存在主义哲学那儿汲取了诗的某些思维方式和表现策略，加以本土化转换；又从老杜那儿继承了中国诗歌的忧患意识，加以现代化转换；唱出了属于自己的歌。在中国新诗人中，他是人生终极价值的沉思者。就本质而言，诗是人的本真存在的言说。由于在新诗诞生后的几十年间，诗外世界几乎一直充满民族苦难和战争硝烟，诗只能、也应该充当号角和旗帜。这样，言说终极关怀的诗反而不为人们注意了。今天当我们发现它们的时候，我们也发现了新诗八十年间另一块被忽略了的新大陆，发现了新诗未来发展的另一种思路。这是一个重要的发现。
我们解读的这首诗，是冯至四十年代的名作。1940年，在沉默了十年之后，诗人开笔写他的《十四行集》。像蝉蛾的蜕变一样，人们发现，阔别十年的冯至已经换了新的面容：属于青年时代的浪漫主义情怀不见了，它被对抒情主体本身的冷静哲思与追问所取代。关于《十四行集》，冯至这样写道：“在抗战期中最苦闷的岁月里，多赖那朴质的原野供给我无限的精神食粮，当社会里一般的现象一天比一天趋向腐烂时，任何一棵田埂上的小草，任何一棵山坡上的树木，都曾给予我许多启示。”八十年代，诗人在一篇论歌德的文章中谈到歌德的一个见解：这位德国诗人将大自然称为“公开的秘密”，并把艺术看作此一秘密的“最可贵的解释者”，冯至写道：“自然无私地呈现在人们面前，供人欣赏和研究……”这些，都是我们解读本诗的钥匙。
这首诗是《十四行集》的第二首，题目是我们为了叙说的方便加上去的。在这首诗里，诗人把死亡看作生命的辉煌完成。有限与无限，死亡与新生，“脱落” 与永恒，二者的相撞，形成诗的张力。在“蜕化的蝉蛾”般的生生不息的大自然的秘密循环 中，诗人寻得了“舒开树身”的超越有限、超越死亡、超越生命的诗意。这是对人的死亡的通脱理解，对人的本真存在的一种言说。传达这样的诗意，最好不过的诗体选择也许就是十四行了。秘密循环的内蕴与回环往复的诗体有了极妙的融合。诗人在严整的形式中从容自如地写出了对人生的终极关怀。同时，我们也看到了中西诗艺的极妙融合。如果说，戴望舒是在自由诗创作上融合中西艺术的高手，那么，在格律诗创作上这高手就是冯至。长于起承转合、张弛交错的十四行与中国传统诗歌有较多暗合之处。它引起当时正在“诗体解放” 后的“革命第二天”开始诗体探索的中国诗人的强烈兴趣就毫不足怪了。从二十年代开始，中国诗人为此付出了持久的努力。八十年间，闻一多、徐志摩、朱湘、柳无忌、卞之琳、郑敏、唐湜、陈敬容、屠岸、吴钧陶等等都写出了自己的华章。李唯建1933年出版的《祈祷》 是中国第一部十四行诗集。1942年冯至《十四行集》的问世成了这一诗体已经成熟的标识。冯至的十四行，层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，音韵穿来而又拆去，诗行错综而又严整，是中国十四行的一个高峰。
我是一条小河
冯至
我是一条小河，
我无心由你的身边绕过
你无心把你彩霞般的影儿
投入了我软软的柔波。
我流过一座森林，
柔波便荡荡地
把那些碧翠的叶影儿
裁剪成你的裙裳。
我流过一座花丛，
柔波便粼粼地
把那些凄艳的花影儿
编织成你的花冠。
无奈呀，我终于流入了，
流入那无情的大海
海上的风又厉，浪又狂，
吹折了花冠，击碎了裙裳！
我也随了海潮漂漾，
漂漾到无边的地方
你那彩霞般的影儿
也和幻散了的彩霞一样！
赏析：
这是一首色彩明艳而情调又显得凄美的爱情诗。诗的感情推进取迂曲之势，形成三个层面：首节为第一个层面。以后每两节为一个层面。在首节中诗人慧心一转，将多情的男子比作柔波微漾的“小河”，它偶遇彩霞般明艳的姑娘，于是情意突萌，拥着这迷人的“影儿”缓缓前流。小河和岸上人原本并不相干，但诗人抓住人有倒影、水能映照的特点，把两者紧紧地胶合起来，用以表达青年男女从无心邂逅到萌生情意的微妙过程。
在第二个层面中，诗人用两节对称的诗正面写出“我”的柔情：不管是流过森林还是花丛，总忘不掉那个倩影，随时捡拾途中的奇珍异宝来献给这私心钟爱的姑娘。这两节诗以小明大，以动作表深情，表达了怀爱者“我”心中甜蜜的情意以及对姑娘的奉献之心，从而把前面悄悄萌发的爱情推进到一个“寤寐求之”的更深层次上去。
诗的第三个层面情态顿变，诗意起了一个突转：海上的厉风“吹折了花冠”，狂浪“击碎了裙裳”，“我”自身也被无情的海潮卷向天边，原先甜蜜的梦被生活击碎，无以为继。这种由乐境人哀的情状，是对生活中的自由爱情受到的折磨的艺术概括，曲折地表达出对扼杀爱情的封建礼教及守旧势力的鞭挞，富于时代色彩。值得注意的是，虽然诗中“我”的追求受到阻遏，使诗作蒙上了一层“好景不常”的无可奈何的怅惘，但“我”心中那“彩霞般的影儿”却一样明艳如初，令人怀想。这就委婉地表达出主人公对恋人一往情深的忆念和不可改易的情意，于衷愁中见执著。
诗作就是这样采用以人拟物的手法，借着“小河”与“影儿”之间的自然联系，写出青年男女间两心的相印与相随。这首诗还十分注重情调的创造，注意运用语言的感情色彩来烘托一种特定的、浓郁的氛围。诗的首节，“我”是“无心”绕过这儿，姑娘也是“无心”投影于“我”的柔波。这两个“无心”，隐然传达出一种悄静、恬美的意境，描摹出“我’与姑娘间感情交流的自然、真挚、和谐，令人想见愈是“无心”愈是有情。底下柔波那“荡荡地”、“粼粼地”的姿态，在水波微兴中摇曳着深情，把“我”一腔柔情化作一片清澈、明净的艺术境界，把原来的情意向着纵深方向推进了一步。同时，它又和下面遇到的摧折一切的厉风狂浪形成鲜明对照，以大海的“无情”反衬出人物的多情，以象征社会力量的自然的冥顽观照出主人公爱情遭到摧折的深深不幸，为全诗创造了一个欢快而又带有悲剧意味的情调。此外，还多用迭字（如“软软”、“荡荡”、“粼粼”等）和重复（如第一节的两个“无心”，第五节的两个“彩霞”等）以酿就一种缱绻的情味。
在诗的形式上，它自由而又有所敛束。整个看来，它间用对偶与复沓，格式表达自然、优雅，调子舒缓柔曼而又热烈明丽，音律极活泼，调子舒卷自如，别具一种浓烈的韵味。
倘若能达底也罢！
韦丛芜
在无底的深渊和无涯的海洋中我意识地挣扎着；
这挣扎只限于前后左右，而且永远是向下沉去，
无停地向无底地深渊沉去，我意识着，
这心情还不如在地上从高处落下时的恐怖的着实。
我的双手在水中拨动，兴起波纹，
我发见面包，金钱，荣誉，势力在眼前杂沓的晃荡着，被人争抢着，
男的，女的，老的，少的，拥挤着。——冲突着或追逐着——
啊！我自己原来也在这群中混着，但是永远下沉着。
面，铜，粉，铁，混合一块生出一种难闻的嗅味，
狂笑和痛哭造成一种刺人耳鼓的噪声，
在拥挤中我觉得烦厌了，而且确实疲倦了
我双手无力的垂下，眼前一切均模糊了。
无停的向无底的深渊沉去，我意识着，
这心情还不如在地上从高处落下时的恐怖着实；
唉唉，倘若能达底也罢！
唉唉，倘若我的双手不再拨动也罢！
orientalculturestation.com 