十月
周梦蝶
就像死亡那样肯定而真实
你躺在这里。十字架上漆着
和相思一般苍白的月色
而蒙面人的马蹄声已远了
这个专以盗梦为活的神窃
他的脸是永远没有褶纹的
风尘和抑郁折磨我的眉发
我猛叩着额角。想着
这是十月。所有美好的都已美好过了
甚至夜夜来吊唁的蝶梦也冷了
是的，至少你还有虚无留存
你说。至少你已懂得什么是什么了
是的，没有一种笑是铁打的
甚至眼泪也不是……
赏析：
这首诗绘出一幅月夜坟景：“就像死亡那样肯定而真实/你躺在这里”。“你”指的是诗人的亡友。诗人通过将“月色”喻为“苍白的”，且是相思一般，将他对亡友的哀思凄惨地表现了出来。尤其是动词“漆”字；让那“相思一般苍白的月色”，漆上了坟头上的十字架上，更是为月夜下的孤魂献上了深深的悼念。伴之而来的是诗人对死亡的迷惘。死亡对于人生来说是一个谜，它给人带来的是一种与生俱来的神秘感，所以诗才有了“而蒙面人的马蹄声已远了”之句。这里的“蒙面人”，显然是指掠去人的生命的死神。现在，死神无情地夺去了“你”的生命，骑马远去了，因他带着面具，所以人们至今不认识他。
“这个专以盗梦为生的神窃”一句，再次强调了死神之威力，无论人睡还是醒，他是连流动的一分一秒都不会放生的。而唯有死神青春常在，所以诗才有了“他的脸是永远没有褶纹的”之句。这一句诗的另一层意思是，人生是有限的，死亡是无限的，所以死神的脸永远没有褶纹。诗中“我猛叩着额角”的这一形体动作，不仅挟拌着诗人对死亡的沉思，也融合了诗人对生命的感悟。
“这是十月”一句，规定了诗的情境的特定时空。十月，从自然季节上说，是秋天与冬天相遇的门槛；从人生季节上说，是中年向晚年迈进的过道。“所有美好的都已美好过了”，青春已逝，年华不再，跨过十月，离开生命的尽头就不远了。诗人由友朋之死想到生命的短促，进而又顾怜自身，不禁写下了这么一行诗：“甚至夜夜来吊唁的蝶梦也冷了”，这里的“蝶梦”之典故，出自庄子《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！”诗人笃信老庄哲学，他索性将自己的名字周起述改成了周梦蝶。可见，诗中的“蝶梦”即是诗人自身，同时，“蝶梦”也是一种憧憬的象征。一个“冷”字，沉淀了诗人的惆怅、哀叹和悲苦。
诗的最后一节，诗人宕开一笔，实写“你”之境界，意在照诗人之情怀。诗人童年失怙，颠沛流离，后开始习佛，一句“你有空虚留存”，正是以禅入诗的明证。佛经中有“犹如虚空，无有湖畔”(《坛经·般若品第二》)说亡友“有虚空留存”，是说他死了却留存了“虚空”，死亡即是永生，他也就进入了佛教中的永恒境界，这样就能“懂得什么是什么了”，意即大彻大悟。透过诗人心灵的阴影，我们看到的是诗人那领略悲苦、淡泊人生的善良愿望和对为命运所左右的人的一份爱心。
菩提树下
周梦蝶
谁是心里藏着镜子的人呢？
谁肯赤着脚踏过他的一生？
所有的眼都给眼蒙住了
谁能于雪中取火，
且铸火为雪？
在菩提树下。
一个只有半个面孔的人
抬眼向天，
以叹息回答
那欲自高处沉沉俯向他的蔚兰。
是的，这儿已经有人坐过！
草色凝碧。
纵使在冬季
纵使结跗者的足音已远去
你依然有枕着万籁
与风月的背面相对密谈的欣喜
坐断了几个春天？
又坐熟了几个夏天？
当你来时
雪是雪，你是你
一宿之后
雪即非雪，你亦非你
直到零下十度的今夜
当第一颗流星暗然重明
你乃惊见：
雪还是雪，你还是你
虽然结跗者的足音已远去
唯草色的凝碧
赏析：
在这首诗中，作者塑造了一个心如明镜（心里藏着镜子）的人，他甘愿忍受清贫（肯赤脚踏过他的一生），能在世俗欲望和内心平静之间收放自如（能于雪中取火，且铸火为雪），愿意不为人所关注，忍受寂寞（只有半个面孔），且对于真理有着执著追求的悟道（冬季中草色凝碧）。
对于作者所塑造的这一形象，作为现代人的我们是应该有所启示的。“悟道”也许听起来离我们有些遥远，无论古人也好今人也罢，成长本身其实就是一个“悟道”的过程，可能是自己没有刻意的去思索，但是在不知不觉中，我们都在领悟我们各自的“大智慧”，只是我们做得还不够。
现代生活的节奏是快速的，人们都在忙碌，更多的是在“做事”，却没有为自己留下太多的时空去“想事”。有时我们也需要，坐在菩提树下悟一悟自己的“道”。虽然这样做会显得很寂寞，也许与“积极入世”的时代精神格格不入，但是也只有这样，只有经历过这一心灵磨练的过程，才能达到如诗中所言的境界的提升，即使这个过程会难以忍受，十分痛苦。
作者在诗中提出的三种境界，笔者认为他代表了三种不同的人生层次：第一层：见雪是雪，见己是己。处于这一层次的人，通常只能看到事物的表象，他们只为自己的生存而活，就像为搬运食物而忙碌不停的蚂蚁一样，而他们则占据了社会的大部分。第二层，雪既非雪，己既非己，处于这一层次的人，见外物与己同体，他们不光为自己而活，也为他人而活，他们也是我们这一社会的杰出代表。第三层，“雪还是雪，你还是你”，明见外物本体，经历过大风大浪，是是非非，对事间万象万物了然于胸，从容应对，这才是人生的最高境界。
对诗的赏析可谓仁者见仁，智者见智的，这首诗能够让读者领略一个现代参评悟道者的形象，启迪我们应该适当放下手中的俗务，去给自己更多思考的时间和空间，忍受寂寞，唯此才可提升自我的人生境界。
还魂草
周梦蝶
“凡踏着我脚印来的
我便以我，和我底脚印，与他！”
你说。
这是一首古老的，雪写的故事
写在你底脚下
而又亮在你眼里心里的，
你说。虽然那时你还很小
（还不到春天一半裙幅大）
你已倦于以梦幻酿蜜
倦于在鬓边襟边簪带忧愁了。
穿过我与非我
穿过十二月与十二月
在八千八百八十之上
你向绝处斟酌自己
斟酌和你一般浩瀚的翠色。
南极与北极底距离短了，
有笑声晔晔然
从积雪深深和覆盖下窜起，
面对第一线金阳
面对枯叶般匍匐在你脚下的死亡与死亡
在八千八百八十之上
你以青眼向尘凡宣示：
“凡踏着我脚印来的
我便以我，和我底脚印，与他！”
赏析：
李英豪是最早从禅、佛的境界去解读周梦蝶的孤绝的。他说：“周梦蝶的‘孤绝’，在流露自我中，其意象的构成和心灵的状貌，显然是一种‘禅’，一种‘佛’，达到‘无有’、‘见性’、‘净化’的境界。他在这种近乎‘禅’、‘佛’中，发现了无所圄系的自我。诗人虽非‘入圣’，但已‘超凡’。他的感性已跟这物质社会解体。他在形上世界中追寻‘我’，君临万象，待‘我’如待‘佛’。”《还魂草》一诗正是如此。
“孤”、“高”、“绝”、“寒”是这首诗的四个支点。“孤”，只有一株；“高”，在八千八百八十二公尺之上；“绝”，处于时间（“古老的”）与空间（“世界最高山圣母峰顶”）的绝处；“寒”，积雪深深的覆盖，从古至今，从幼及长……意象构成之美与心灵状貌之冽均属罕见！它是神奇的：缩南极与北极于眼前；也是旷达的：斟酌自己又斟酌翠色。它经历过悲之极至：“死亡与死亡”；也突破了人之极限：“我与非我”、“十二月”与第十二月……这株还魂草不是“禅”、“佛”，还能是什么呢？
“凡踏着我脚印来的
我便以我，和我底脚印，与他！”
首尾二次出现的这段话，既是君临万物的还魂草的宣示，也是诗人追寻“自我”、“待‘我’如待‘佛’”的表白。瓦雷里有言：“力量乃存在于纯粹的自我之中。”周梦蝶诗的现代性由兹得到了佐证。
思春期
陈秀喜
神的杰作中最成功的季节
透明全盲的瞳中
天使和魔鬼一样可爱
海贼和王子一样可亲
最驯良的动物
自己恨不得跳入狩猎者的心
于是便利捕获的好机会
千古不变
赏析：
“亲切、朴实、率真”这几个字可能代表陈秀喜的诗风。从“覆叶”、“树的哀乐”到“灶”，读这三本诗集可以感受到她十分亲切的乡土气息，十分朴实的诗趣，以及十分率真的情怀。她的诗都是有感而发，言之有物，虽然强调主题挂帅，而并不忽视诗的艺术性。青年诗评家郭成义在评述“树的哀乐”时曾这样说：“诗人的心，是个人也是社会的心。诗人的心，是国家也是民族的心。持有这样观念的心，也才是真正诗的心。……一首优越的诗，在它必有其优越的技巧存在；然则一个优越的诗人，与其要求他优越的技巧，不如要求他的诗‘到底给出了什么’的这种价值论上”。就某些意义来说，这番话可能是陈秀喜的诗最贴实的论证。
《思春期》，选自《覆叶》诗集，创作日期无从查考，作者以女性特有的敏感，点出少女春情发动时的心理动向，十分犀利而又难以一语道破。每个少女都有这种进退维谷的经验，作者充分利用语言的功能，如“透明全盲的瞳中”，“自己恨不得跳入狩猎者的心”，对少女心理的捕捉与描绘，相当传神。最后一句“千古不变”，肯定恋爱的价值观，发人深省。
梦中寻梅图
羊令野
彷佛一款轻盈的衣袖
还留着昨夜的残雪未销酒气初透
疏落的花影印着阵阵暗香
谁把它搅乱了
却又泼向一卷浮动的水墨里
远远的孤山之上
放鹤人遨游迟归
让万树的清冷
付与山神苦苦相守
不知多情何逊
此刻可否重到江南
醉倒旧时东阁
想是梦乡的边界
云迷了去路
问那松那竹
底事团团围住
蓦地一个寒噤
醒来满身非花非雪
赏析：
我一直认为，羊令野在当代新诗人之中，最具有古典气息。长年浸淫古典氛围之中，使他坚守雅正的诗学传统，实践在创作上，他翻用古典词汇意象，混融于现代的事物和感觉里面，所以他的诗之语言就是典雅优美了。
《梦中寻梅图》是一首题画诗。题画之诗，或题人之画，或题已之画，要皆诗与画两种媒介的接触，如何去结合，近来颇有人在讨论，这里不谈。羊令野自已画了一幅《梦中寻梅》水墨画，画如何，不得而知，所题之诗，却可得而说，而其实是不必再说，因为诗人在诗后的注中已经说得清楚了。
诗首段第三行的 “疏影”、“暗香”，来自宋人林逋《山园小梅》诗中的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，姜夔有著名的梅花词《疏影》、《暗香》，后人乃常用以代指梅花；中段的“孤山”、“放鹤人”用的是林逋(谥号和靖) “梅妻鹤子”的典故，“何逊”、“江南”当然是指梁代何逊彷徨对梅花的故事了。
猎鹿的过程
夏菁
一
用稚气的手势
捕捉一种美丽
到森林、到水边
欲受惊于一个倒影
一只野兔的跃起
二
吓倒在草中
跌失了弹弓
但勇于奋起
直奔、直奔
奔向一个疾驰的影子
三
再跃起时
放弃了明显的矛
脆薄的盾
在荒原、在海上
度过刺蝟、沈默的日子
四
不时地惊醒
那个停停行行的影子
跌不进自己设下的陷阱
五
还是坐下来
用眼去捕捉
雷射的速刻
心的雕版
六
或用冥想
在自己的谷底
一群群地驶过
七
总是三位一体？
鹿、影子、自己
永远猎不到的一头
赏析：
夏菁崛起于五十年代，最初曾在纪弦、覃子豪、李莎等人主编的《新诗周刊》上发表诗作，一九五四年参加“蓝星诗社”，以后成为该社骨干人物之一。曾主编《蓝星》诗页及《文学杂志》的新诗。他的早期诗作，呈现一种平淡、婉约和典雅的风格，被视为具有新古典倾向的诗人。当“现代派”运动在台湾甚嚣尘上，夏菁却有些缅怀其昨日的夕阳来了，并非他停滞不前，只是在行进的队伍中不时作審慎的回顾而已。对于传统，他主张批判的接受，扬弃杂质，保存优良的谷粒，对于簇新的事物，他抱持实验及怀疑的态度。夏菁的后期诗作，有一种淡淡的异国情调，用字经济，态度从容，表达精致，展现出一种出奇的自省、恬淡和练达，质言之，他的诗内容重于文字的装饰，本质大于技巧的挥洒。
《猎鹿的过程》是作者比较后期的诗作，成于一九八七年，这是一首颇见机心的咏物诗，说它是一齣有情有景小小的短剧，亦无不可。全诗分七个章节（段落）进行，既有个人稚气的动作，也有他的直奔狂驰的影子，更有自己设下的美丽的陷井，最后三节是全诗最引人注目的焦点：“鹿、影子、自己，永远猎不到的一头”，看来这一场人与兽智慧的挑战与搏斗，是否会落空？作者是否借猎鹿过程的惊心动魄，讽刺当今瞬息万变、尔虞我诈的社会，值得省思。
月夜散步
夏菁
此刻正象是水底的世界，
一切已沉淀，静寂。
那些远近朦胧的树枝，
如珊瑚丛生海里
蓝空上缓泛过光洁的浮云，
是片片无声的浪花；
只有一只古代的象牙舟，
在珍珠的海上划
行人看不见彼此的面貌，
只感到浮光掠影，
象鱼儿优游在绿绿的水中，
来去仅闪闪银鳞。
“象鱼儿优游在绿绿的水中”
赏析：
我们都有月夜散步的经历，却只有夏菁能在散步中想象出那么多东西，悟出那么多道理；把月夜描述得那么令人惊奇。
这一定是一个远离都市的世界。月光如水，此刻，诗人感觉自己有如置身于海底世界，“那些远近朦胧的树枝/如珊瑚丛生海里”。诗人或许潜过水，我不知道水里的珊瑚长得什么模样，当然，也许只是诗的需要而凑合写上吧。这一节写周围的树。
第二节却是人人都能感觉得到而无法如此表达的，写天空。片片白云成了“无声的浪花”，满天星空是“珍珠的海”，月亮是“一只古代的象牙舟”，多美的月夜！
第三节写人。“行人看不见彼此的面貌/只感到浮光掠影/象鱼儿优游在绿绿的水中/来去仅闪闪银鳞”。这其中无疑蕴含着诗人对人的期盼。企望月夜没有罪恶，没有惊心动魄的伤害。这其实也是我喜欢这首的原因。
声音
方思
夜渐渐地冷了，我犹对灯独坐
冬夜读书，忍对一天地间的黑暗
仅仅隔一层窗，薄薄的纸
我犹挑灯夜读，忍受一身寒意
每一个字是概念，每一句子是命题
是力量，是行动，是一个生生不息的字宙
有热，有光
在沉寂如死的夜心，我听到一个声音
呼唤我的名字：我欲
推窗出去
午夜削梨
洛夫
冷而且渴
我静静地望着
午夜的茶几上
一只韩国梨
那确是一只
触手冰凉的
闪着黄铜肤色的
梨
一刀剖开
它胸中
竟然藏有
一口好深好深的井
战栗着
拇指与食指轻轻捻起
一小片梨肉
白色无罪
刀子跌落
我弯下身子去找
啊！满地都是
我那黄铜色的皮肤
赏析：
洛夫后期的作品，虽然已经大异于前期，但是仍然保留了超现实手法造成的那种虚实相生疑真疑幻的惊奇之感。他最近的诗集题名《魔歌》，不是没有原因的。不过在他后期的作品里，这种惊奇感大致上是为主题服务，千变万化，自由联想，只是为了发挥主题的感性，并没有变形到迷失了主题。
单论语言，这首诗实在纯净而明晰，绝少意象语，头两段更是白描。第三段梨中有井的暗喻，感性十足。另一意象，也就是本诗的高潮，是诗末的顿悟。这顿悟并非凭空而来。在前文已经屡有伏笔。梨之人格化，先以梨皮喻人肤，继以梨心喻人胸，到了“白色无罪”，隐隐然已有人肉之想。到了诗末，抽象的人变成了具体的我。诗人弯腰去找刀子，触手惊觉竟是满地皮肤——自己的皮肤！你可以说这是想像，联想，暗喻，或是象征，可是在戏剧化的动作之中，物我忽然合一，那种似真似幻的惊疑感，其实是从超现实手法学来的绝活。这种手法当然也不全属“舶来”，中国成语里面也尽多“壶中日月”“袖里乾坤”“宰相肚里好撑船”之喻，活加运用，已足自给。
烟之外
洛夫
在涛声中唤你的名字而你的名字
已在千帆之外
潮来潮去
左边的鞋印才下午
右边的鞋印已黄昏了
六月原是一本很感伤的书
结局如此之凄美
——落日西沉
你依然凝视
那人眼中展示的一片纯白
他跪向你向昨日那朵美了整个下午的云
海哟，为何在众灯之中
独点亮那一盏茫然
还能抓住什么呢？
你那曾被称为云的眸子
现有人叫作
烟
赏析：
情景交融是诗歌意境的审美特征。王国维在《人间词话》中说：“一切景语皆情语，一切情语皆景语。”西班牙诗人诺贝尔文学奖获得者希梅内斯认为：“真正的诗歌就在于那深刻的感情。”洛夫在这首诗的开篇，潦潦几笔淡墨，渲染了一幅惆怅的暗淡图景，在被意象化的声音中传播着宋词一般的凄美，在读者的眼前撒下一层轻烟似的纱。诗歌第二节的开头，继续诉说着前一节“潮来潮去”的无尽哀怨，在往复的循环之中，诗人追忆着她柔美的音画。“左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了”，时间本来是一个天定的常量，诗人借用时间的压缩错位来象征爱之生和情之殇，竟像潮来潮去般的急促，稍纵即逝；又似岸边的鞋印的距离那样短暂，“六月原是一本很感伤的书”，在狂风和暴雨中，无言的书被吹到了最后一页，没有后记，徒然的呼唤，并不能改变爱情“落日西沉”的悲惨结局。
第三节中“一片纯白”，应该是指一段如白玉一般纯洁无瑕的爱情，抑或是一汪清澈如皓月一般的柔情。黑夜泪涔涔，诗人依旧伫立，在海涛中久久地守望。在“凝视”什么？凝视眼睛里的“纯白”，渐渐演变为“茫然”的双眸。在这里，诗人心中似又被痴迷之情再次激荡，似乎是无意识般的，他砰然一跪，跪向她，也跪向那朵悄然远逝的“美了整个下午的云”。那是昨日的梦，是逝去的烟，然而，云是美丽的，却又易碎，是终将走向幻灭的，终于，诗人闪出幻梦，似乎明白了这些，于是便埋怨：“海哟，为何在众灯之中／独点亮那一盏茫然”。 到这里，诗人将抒情主人公“他”的人生体会作了从感性到理性的一种铺垫，将情比作灯火，盏盏灯火会有熄灭的时候，情也是如此。他深切的叩问，最后得到了这样的答案。由最初的感性，到沧桑之后的思悟，这是人的变化，然而，在字里行间的感情韵味中，唯一不变的，只是那种落寞与寂寥。
最后的“云的眸子”，是对上节中那“一片纯白”的呼应。“烟”则呼应了上段的“茫然”。诗人巧妙运用“烟”的意象植入了人的心海，利用意识与潜意识的浮动，意象与意象的碰撞，表达外在景象与内心世界的不和谐，再一次渲染了全诗哀伤曲蓝调。
诗人以“烟”作结，发人深省。读罢全诗，人仿佛还是深陷其中，挣脱不开。洛夫曾就此感慨地说：“诗人是漂泊异乡的云”。作者标题名为《烟之外》，烟，虚无缥缈、轻而淡，烟之外就是实实在在的情感，是无法排遣的寂寞与空虚。从表面上看，这就是一首描绘男子爱情破灭后的悲戚心境的情诗。但如果从古典文论中“知人论世“的角度、结合诗人的经历，从更深层来解读这首诗所要表达的话语蕴藉，《烟之外》其实是隐藏了诗人浓而切的乡愁。
洛夫继承了中国古代诗人的委婉诗风。诗人对故土的怀念与呼唤，隔断在茫茫海峡之间，人生岁月在行走的步伐间就从“下午”到了“黄昏”，落日西沉撞“亮”了记忆中的眼波，时空的大海顿时一片黑暗，只剩“茫然”，盼归的双眸已然失去神采，归家的希望如“烟”渺茫。这是怎样的一种落寞与哀愁！于是，诗歌意蕴的升华至文化思想的新高度。若是把这首诗中的“她”作为是故土故乡的一种象征，而“他”正是诗人自诩，那种执着，那种惆怅，那种无法排遣的乡愁，那想抓住又触碰不到的悲哀顿时扑面而来。
这首诗题为《烟之外》，文本中却很少出现“烟”字眼，只在最后点题。诗歌涵盖的是烟之外那种欲说不尽的情思，其深深藏蕴着的意境之美，思想之美，读之更令人为之动容。
子夜读信
洛夫
子夜的灯
是一条未穿衣棠的
小河
你的信像一尾鱼游来
读水的温暖
读你额上动人的鳞片
读江河如读一面镜
读镜中你的笑
如读泡沫
赏析：
这首诗从篇幅、字数上来讲，是首小诗，简短清晰，全文没有半句废话，每一字一句都饱满精悍，整体营造出了子夜在灯下读信的氛围/磁场，文字之间充满灵气和张力。
从意境和意象上来讲，诗人精心设计了两种场域（实景和虚景）之间的关联——即将”子夜时分在灯下读信”的场景与“游鱼在水中嬉戏”的场域关联、将”游鱼在水中嬉戏“的场域与“在镜中看到故人的笑脸”的场域关联。这也算是在诗歌中应用了移情的修辞手法。
子夜的灯光投射在信上，这道温馨、纯洁的光晕就如同是“一条未穿衣裳的小河”，而“你的信”就如同“一尾鱼”游在河中。
前面这两句都是为了推进场域之间的关联性，比如灯之于小河、信之于鱼。而下一句“读水的温暖”，描绘的场景是灯光投射在信上。这句诗中有视觉、触觉，就仿佛作者坐在等下读信，其实是看着水中的游鱼在嬉戏，而作者真实感受着这份水的温度（但其实作者只是看到了光晕，想象出了温度，这里运用了通感的修辞手法）。这一句，直接将两个场景完全融入在了一起。
因此，其实这首诗的节奏把握得也很好。前面的三句（两个比喻）搭建了两个场域的框架，后面一句将两个场域进行融合。紧接着，“读你额上动人的鳞片”这句也很精巧：如果信是一条水中的游鱼，那么额上的鳞片就指的是信中的文字。这句就说明了作者在将”信“设计成”鱼“的时候也不是空穴来风，反而是相当精巧，反映出作者很强的洞察力和想象力。这一句，也承接前面的融合，是更进一步的场域融合。
到这里，全诗的 2/3 已读完，从创作上来讲，前面 2/3 的篇幅中完成了两个场域（实景和虚景）的搭建和融合，完美地创造了一个富有灵气的意境（实景+意境）。而接下来的 1/3 ，则是意境和情感的升华。
”读江河如读一面镜“，这一句将前面的小河（子夜的灯）升华成了”江河“，又将”江河“比之于”镜子“。所以其实可以说是再次搭建了一个帮助全诗歌升华的场域——镜中。
”读镜中你的笑，如读泡沫”这两句其实还是承接上面搭建的那个意境——“镜中”。从情感、意境、格调上来讲，这种创作手法无疑是对全诗进行了升华。从技巧上来讲，其实是运用想象力，在虚境中又搭建了一层虚境，将两个虚境进行了融合。“你的笑”之于“泡沫”，就是两个虚境相互融合的点，但”你的笑“和”泡沫“却都是作者想象出来的虚假的意象，但是却能够准确地表达出作者用实景不能表达的情感。
该诗虽然简短，却能够在比喻的基础上再用比喻，在虚实结合的基础上再次虚实结合，从而运用文字搭建起了一个非常耐人寻味、充满灵性、温馨而有趣的诗的空间，完成了情景结合、情景交融，读罢心头上留有淡淡哀愁。
麦坚利堡
罗门
超过伟大的
是人类对伟大已感到茫然
战争坐在此哭谁
它的笑声 曾使七万个灵魂陷落在比睡眠还深的地带
太阳已冷 星月已冷 太平洋的浪被炮火煮开也都冷了
史密斯 威廉斯 烟花节光荣伸不出手来接你们回家
你们的名字运回故乡 比入冬的海水还冷
在死亡的喧噪里 你们的无救 上帝的手呢
血已把伟大的纪念冲洗了出来
战争都哭了 伟大它为什么不笑
七万朵十字花 围成园 排成林 绕成百合的村
在风中不动 在雨里也不动
沉默给马尼拉海湾看 苍白给游客们的照相机看
史密斯 威廉斯 在死亡紊乱的镜面上 我只想知道
哪里是你们童糼时眼睛常去玩的地方
哪地方藏有春日的录音带与彩色的幻灯片
麦坚利堡 鸟都不叫了 树叶也怕动
凡是声音都会使这里的静默受击出血
空间与空间绝缘 时间逃离钟表
这里比灰暗的天地线还少说话 永恒无声
美丽的无音房 死者的花园 活人的风景区
神来过 敬仰来过 汽车与都市也都来过
而史密斯 威廉斯 你们是不来也不去了
静止如取下摆心的表面 看不清岁月的脸
在日光的夜里 星灭的晚上
你们的盲睛不分季节地睡着
睡醒了一个死不透的世界
睡熟了麦坚利堡绿得格外忧郁的草场
死神将圣品挤满在嘶喊的大理石上
给升满的星条旗看 给不朽看 给云看
麦坚利堡是浪花已塑成碑林的陆上太平洋
一幅悲天泣地的大浮雕 挂入死亡最黑的背景
七万个故事焚毁于白色不安的颤栗
史密斯 威廉斯 当落日烧红满野芒果林于昏暮
神都将急急离去 星也落尽
你们是哪里也不去了
太平洋阴森的海底是没有门的
赏析：
罗门最重要的作品是《麦坚利堡》。这是一首现代悼亡诗，曾获菲律宾前总统马科斯金牌奖。作者在悼念七万美国官兵时，情感哀伤悲切，情调低沉，语句凄婉。一开始作者就用拟人化的手法，写战争坐在麦坚利堡哭七万个亡灵。作者同情他们的不幸遭遇，怜悯他们的“名字运回家乡，比入冬的海水还冷”。诗中不写他们的英勇搏斗、为人类浴血的事迹，也不像大陆的悼亡诗，结尾总要来个“化悲痛为力量”。全诗调子低沉、阴冷，阴冷得“凡是声音都会使这里的静默受击出血”。此诗想象力丰富，有些警句叫人一读难忘。如诗人不写当年炮火连天，战斗激烈，而写“太平洋的泡沫被炮火煮开”，意象颇为奇特新鲜。用“时间逃离钟表”形容时间凝固，可谓奇妙警动，同样引起人们的惊赞和快乐感。“死者的花园/活人的风景区”，虽然语带揶揄，但这种描写是真实的。死者与活人的反差，更说明阵亡者命运的悲惨。
我的妆镜是一只弓背的猫
蓉子
我的妆镜是一只弓背的猫
不住地变换它底眼瞳
致令我的形像变异如水流
一只弓背的猫 一只无语的猫
一只寂寞的猫 我底妆镜
睁圆惊异的眼是一镜不醒的梦
波动在其间的是
时间？ 是光辉？ 是忧愁？
我的妆镜是一只命运的猫
如限制的脸容 锁我的丰美于
它底单调 我的静淑
于它底粗糙 步态遂倦慵了
慵困如长夏！
舍弃它有韵律的步履 在此困居
我的妆镜是一只蹲踞的猫
我的猫是一迷离的梦 无光 无影
也从未正确的反映我形像
赏析：
此诗主要是透过妆镜、猫、和我的三角关系，省思现代女性的命运。我和家猫的共同命运其实才是此诗主体，我即猫、猫即我，是遭人豢养的，有如被框限在妆镜中，这是蓉子年轻的年代、乃至长期以来所有女性的自主性都被框限的命运。因此此诗想要传达的是对“我是一只被豢养的猫”的抗议，但“我的妆镜”加进来，就成了复杂的比喩关系。
第一段由欲有所行动之“弓背的”猫写起，且只能以“弓背”此一外形姿态显露内心的不服，暗示了底下各段所有的内容。“不住地变换它底眼瞳/致令我的形像变异如水流”既写猫眼的特质，也写我在无可作为的时光中耗尽一生的外形，暗示内心的错综挣扎、外人难由外形窥知。此处由猫眼的变换也写出世间事物均难以彻底理解的限制，即便是一只猫，何况是人。
二段写对女性命运的不解和质疑，无语、寂寞、弓背不服的不只是猫，不醒、忧愁的不只是梦和岁月的流逝。三段写对女性命运的逐步认知，原来是整体女性而非个人的受限，“如限制的脸容锁我的丰美/于它底单调”是无声却严正地抗议，只因自我遭到现实限制就如面容被框在镜中。末段写对女性命运的难以苟同但又充满无奈，此时已从“弓背的猫”放弃强烈对抗、回到“蹲踞的猫”的姿态，前二句说的是逐渐为现实框架和岁月所驯服的过程。“我的猫是一迷离的梦 无光 无影/也从未正确的反映我形像”则是回马枪的两颗子弹，对自身的能量和内在未适得其所地纾解和反映，仍旧不肯服气，还是要用语言抗议，此诗透过优美的意象和文字深刻地传达了现代女性自觉的体认过程。
乡愁
余光中
小时候
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
后来啊
乡愁是一方矮矮的坟墓
我在外头
母亲在里头
而现在
乡愁是一湾浅浅的海峡
我在这头
大陆在那头
赏析：
余光中生于大陆，长于大陆，后来去台。诗人眷恋大陆、思念故乡情结之浓重，是可以想见的。但是就《乡愁》一诗的写作而言，光是有一股强烈的思乡情绪还不足以成就一首好诗，重要的是把这种情思转化为意象，这才是对一个诗人创造能力的检验。余光中无疑是位有才华、有独创性的诗人，他处理起这样的题材举重若轻。他从自己的生活经历中选择与提炼出“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”这样四个中心意象，构成《乡愁》一诗的骨架。
头两个小节，用来自生活的“小小的邮票”、“窄窄的船票”作为“乡愁”的表征。由于背井离乡，只能用贴着邮票的书信沟通信息；由于隔山隔水，难得有买船票相聚的机会。这里的邮票与船票暗示了空间的阻隔。第三小节的坟墓代表着死亡。死亡是生命活动最具有深刻意义的时刻，经得起死亡检验的东西，才是生命中最有价值的东西。把“乡愁”比成坟墓，足以表明乡愁之强烈，有一种永诀般的震撼人心。最后一节是点睛之笔。造成乡愁难解的最根本的原因，是海峡把祖国分成两个世界，这种政治上的人为的阻隔，比千山万水的阻隔还要难于逾越。妙处又在于，面对这种难于逾越的巨大阻隔，诗人却用了“一湾浅浅的海峡”轻轻带过，这是我国古代思乡诗的典型的含而不露、哀而不怨的风格，在有意淡化的意象描绘中蕴含着深郁的情愫，在平静的叙述背后涌动着诗人的心潮。
“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”，这四个意象本是各自独立，互不相关的，诗人又是如何把它们组织到一起的呢？以时间为序，把最能体现每一时间段诗人情绪的中心意象凸现出来，是《乡愁》一诗意象组合的基本手法。一般说来，诗人情感的触发，很大程度上，是来自回顾人生历程时升华起的时间意识。而身为游子的诗人对于时间尤其具有特殊的敏感。就《乡愁》这首诗而言，诗人是遵循自然的时序而组织意象的。具体说，就是按照“小时候”、“长大后”、“后来”、“现在”这样一个人生成长的自然顺序展开的。这种时间的展开方式，由于诗人的思想感情的脉络与现实的时序相一致，因而时间线索清晰，写来朴实、真切，并易于为读者接受。
复沓的巧妙运用，是这首诗的意象组合的又一手法。复沓是我国古代诗歌，特别是民歌经常使用的一种结构方式和表情手段。《诗经》中的不少诗篇节与节之间结构相似，词语上也不过只有两三个字的变化，但是通过反复咏叹，可以获得意义的集中以及节奏的美感。《乡愁》一诗，全诗共四节，以时间为序，每一节安排一个中心意象，时间词与中心意象固然不同，但是每节都运用“乡愁是……”与“我在这头”、“……在那头”的句式，再加上“一枚小小的……”、“一张窄窄的……”、“一方矮矮的……”、“一湾浅浅的……”这结构相同的数量词及叠词在同一位置的复现，这便构成了节与节之间的对称与均齐。这种复沓式的结构方式，有助于渲染一种浓烈的气氛，造成意义的集中，强化诗人所要着力宣泄的情感。此外复沓还可以加强节奏的美感，使音韵更为和谐。从起源来说，诗与乐、舞有着天然的联系。复沓便是诗应和着乐、舞回旋往复的节奏的一种形式。复沓借助于结构相同和若干不变的词语，把全诗组织为一个整体，其相同及相近的音调造成的声音的回环，给读者一种圆转自如的声音上的美感。《乡愁》一诗，之所以能被谱上曲，广泛传唱，这也是个重要原因。
一首好诗，一要有真挚的情感，二要有鲜明的意象，三要有优美的韵律。这几点，《乡愁》都具备了。
等你 在雨中
余光中
等你 在雨中 在造虹的雨中
蝉声沉落 蛙声升起
一池的红莲如红焰 在雨中
你来不来都一样 竟感觉
每朵莲都像你
尤其隔著黄昏 隔著这样的细雨
永恒 刹那 刹那 永恒
等你 在时间之外
在时间之内 等你 在刹那 在永恒
如果你的手在我的手里 此刻
如果你的清芬
在我的鼻孔 我会说 小情人
诺 这只手应该采莲 在吴宫
这只手应该
摇一柄桂浆 在木兰舟中
一颗星悬在科学馆的飞檐
耳坠子一般的悬著
瑞士表说都七点了 忽然你走来
步雨後的红莲 翩翩 你走来
像一首小令
从一则爱情的典故□你走来
从姜白石的词中 有韵地 你走来
赏析：
《等你，在雨中》可称余光中爱情诗歌的代表作。诗作名曰“等你”，但全诗只字未提“等你”的焦急和无奈，而是别出心裁地状写“等你”的幻觉和美感。黄昏将至，细雨蒙蒙，彩虹飞架，红莲如火，“蝉声沉落，蛙声升起”。正因为“你”在“我”心中深埋，所以让人伤感的黄昏才显得如诗如画。“我”情不自禁地喃喃自语：“你来不来都一样，竟感觉/每朵莲都象你”。在余光中的诗作中，莲的意象曾多次出现。诗人崇尚莲的美丽与圣洁，因此，莲既是具象的实物，又是美与理想的综合。理解了这一点，我们也便知晓了诗作中为何把约会的地点安排在黄昏的莲池边。象电影中的特技镜头一样，等待中的美人从红莲中幻化而出，“摇一柄桂桨，在木兰舟中”，妩媚动人，艳若天仙。莲花与情人的清芬之气，使“我”如痴如醉，物我两忘。如果不是瑞士有悄悄地告诉“我”七点已到，真不知会沉迷至何时。写到此处，诗人笔锋陡转，美人在时钟指向七点时翩翩而来。按常规，诗人应把幻觉在“我”与情人的拥抱和热吻中化为现实。然而诗人匠心独运，出其不意，写“我”望着姗姗而来的美人，仿佛看到了一朵红莲，姜白石词中婉约的韵律象叮咚作响的清泉缓缓流进“我”的心中。诗作至此嘎然而止，但余绪未了，让读者顿时傻呆，久久找不到走出诗境的途径。
余光中的诗作情通古今，意贯中西。最初，他沉迷于中国古典诗词，源远流长的中国诗歌传统，滋润了他年轻的诗心。50年代，西方现代诗风靡台湾，余光中诗作也从古典走向现代。60年代初，在台湾诗坛继续西行的同时，余光中却折身而返，重归“故里”。在传统与现代中进进出出，使余光中后来的诗歌有着更博杂的兼容性。《等你，在雨中》语言清丽，声韵柔婉，具有东方古典美的空灵境界，同时，从诗句的排列上，也充分体现出诗人对现代格律诗建筑美的刻意追求。但余光中在回归传统时并不抛弃“现代”。他寻求的是一种有深厚传统背景的“现代”，或者是受过“现代”洗礼的“古典”。此诗运用独白和通感等现代手法，把现代人的感情与古典美揉合到一起，把现代诗和古代词熔为一炉，使诗达到了相当清纯精致的境界。
寻李白
——痛饮狂歌空度日
飞扬跋扈为谁雄
余光中
那一双傲慢的靴子至今还落在
高力士羞愤的手里，人却不见了
把满地的难民和伤兵
把胡马和羌笛交践的节奏
留给杜二去细细的苦吟
自从那年贺知章眼花了
认你做谪仙，便更加佯狂
用一只中了魔咒的小酒壶
把自己藏起来，连太太也寻不到你
怨长安城小而壶中天长
在所有的诗里你都预言
会突然水遁，或许就在明天
只扁舟破浪，乱发当风
树敌如林，世人皆欲杀
肝硬化怎杀得死你？
酒放豪肠，七分酿成了月光
余下的三分啸成剑气
口一吐就半个盛唐
从一元到天宝，从洛阳到咸阳
冠盖满途车骑的嚣闹
不及千年后你的一首
水晶绝句轻叩我额头
当地一弹挑起的回音
一贬世上已经够落魄
再放夜郎母乃太难堪
至今成谜是你的籍贯
陇西或山东，青莲乡或碎叶城
不如归去归哪个故乡？
凡你醉处，你说过，皆非他乡
失踪，是天才唯一的下场
身后事，究竟你遁向何处？
狼啼不住，杜二也苦劝你不住
一回头四窗下竟已白头
七仙，五友，都救不了你了
匡山给雾锁了，无路可入
仍炉火示纯青，就半粒丹砂
怎追蹑葛洪袖里的流霞？
樽中月影，或许那才你故乡
常得你一生痴痴地仰望？
而无论出门向西哭，向东哭
长安却早已陷落
二十四万里的归程
也不必惊动大鹏了，也无须招鹤
只消把酒杯向半空一扔
便旋成一只霍霍的飞碟
诡缘的闪光愈转愈快
接你回传说里去
赏析：
《寻李白》一诗选自余光中《隔水观音集》。余光中曾在《莲的联想诗集·后记》云：“怀古咏史，原是中国古典诗的一大主题。在这类诗中，整个民族的记忆，等于是在对镜自鉴，这样子的历史感，是现代诗人重认传统的途径之一。”
《寻李白》的外部结构自由而严谨，造句、建节与成篇都比较自由舒展，是所谓自由诗体，但是，第一节与第三节各为十四行，第二节与第四节各为十行，基本格式有如扩展了的古典诗歌中的隔句对，这样，在参差错落的自由之中就不乏整饬之趣了。诗以李白的“失踪”始，在叙写诗人的痛饮狂歌与坎坷遭遇之后，复以李白的乘风归去终篇，反复回旋，始终围绕“寻”字曲折成章，而避免作直线式的叙述。
《寻李白》的开篇轰然而起，破空而来，拟人的“傲慢”与“羞愤”出人意外地加诸“靴子”和“手”之上，“至今还落在”与“人却不见了”似真似幻，不仅活画出李白傲岸不群的神采，而且有广阔的艺术时空供读者神游遐想。诗的第二节关于李白及其作品的感人力量的描写，妙想奇情匪夷所思，在第三节“至今成谜是你的籍贯”，“不如归去归哪个故乡”的渲染和跌宕之后，第四节诗人更忽发奇想：“樽中月影，或许那才是你的故乡/常得你一生痴痴地仰望”民间盛传李白在采石矶长江中捉月而死的传说，而余光中的一阕“月光奏鸣曲”，为读者奏响的竟是一个想像飞腾的奇妙尾声。李白诗的想像如行空天马，超逸绝然，而余光中诗作丰富而具有创作性的想像，确实也颇有“太白遗风”。
余光中认为：“我敢断言，今日许多以诗自命的三流散文，其淘汰率不会下于六十年代那些以诗为名的魔咒呓语。”《寻李白》的语言，密度高而弹性大，炼字炼句具有“新鲜”与“新奇”的美学效果。如“和满地的难民和伤兵/把胡马与羌马交践的节奏/留给杜二去细细苦吟”一句，虚实互转，伸缩自如，凝炼而繁富，它不仅生动地表现了杜诗的内容和风格的特色，与李白诗作了美的对照，同时又概括了安史之乱与以后的回纥入侵，时空阔大而包举众端。又如“怨长安城小而壶中天长”，不仅是“小”与“长”运用了西方诗歌中常用的矛盾修辞法，而且“长安城小”与“壶中天长”又是无理而妙的反向的变形，加之一“怨”，更觉文字向内紧凝而含意多面地向外延展，义有多解，令人咀嚼。如“酒入豪肠，七分酿成了月光/余下的三分啸成剑气/绣口一吐就半个盛唐”，这是全诗最光彩照人的笔墨，“七分”，“三分”，“半个”等数量词运用各呈其妙，而“酿”，“啸”，“吐”这几个动词更可以说诗中之眼，没有这种雄奇骇俗之句，怎么解为“谪仙”写照传神？
乡愁四韵
余光中
给我一瓢长江水啊长江水
酒一样的长江水
醉酒的滋味
是乡愁的滋味
给我一瓢长江水啊长江水
给我一张海棠红啊海棠红
血一样的海棠红
沸血的烧痛
是乡愁的烧痛
给我一张海棠红啊海棠红
给我一片雪花白啊雪花白
信一样的雪花白
家信的等待
是乡愁的等待
给我一片雪花白啊雪花白
给我一朵腊梅香啊腊梅香
母亲一样的腊梅香
母亲的芬芳
是乡土的芬芳
给我一朵腊梅香啊腊梅香
赏析：
全诗采用直抒型的抒情方式。作为一位生在大陆，成名于港台的著名诗人，亲情、乡情、爱国之情成为他诗歌创作的主要方向。严沧浪曾说过：“诗有别材，非关理也；诗有别趣，非关书也。”。
第一章，意以象言，情以象抒。诗人选取“长江水”作为第一意象，含义深刻。
第二章，联想自然，环环相扣。诗人索取的是一张“海棠红”，是“血一样的海棠红”。是第一章意象的发展。
第三章，音韵和谐，一唱三叹。诗人选取了“雪花白”这一富有民族特色的意象。是诗人的反思，一种新的追求。
第四章，无理而妙，富于别趣。诗人选取的意象是“腊梅香”。“来日绮窗前，寒梅著花未？”是营造亮色。
全诗，诗人炽热的思乡爱国之情犹如一根红线，将富有民族特色的“长江水”、“海棠红”、“雪花白”、“腊梅香”四组意象有机地组织在一起。诗人选取象征现代文明的“长江水”为第一意象。
就是那一只蟋蟀
流沙河
就是那一只蟋蟀
钢翅响拍着金风
一跳跳过了海峡
从台北上空悄悄降落
落在你的院子里
夜夜唱歌
就是那一只蟋蟀
在《豳风·七月》里唱过
在《唐风·蟋蟀》里唱过
在《古诗十九首》里唱过
在花木兰的织机旁唱过
在姜夔的词里唱过
劳人听过
思妇听过
就是那一只蟋蟀
在深山的驿道边唱过
在长城的烽台上唱过
在旅馆的天井中唱过
在战场的野草间唱过
孤客听过
伤兵听过
就是那一只蟋蟀
在你的记忆里唱歌
在我的记忆里唱歌
唱童年的惊喜
唱中年的寂寞
想起雕竹做笼
想起呼灯篱落
想起月饼
想起桂花
想起满腹珍珠的石榴果
想起故园飞黄叶
想起野塘剩残荷
想起雁南飞
想起田间一堆堆的草垛
想起妈妈唤我们回去加衣裳
想起岁月偷偷流去许多许多
就是那一只蟋蟀
在海峡这边唱歌
在海峡那边唱歌
在台北的一条巷子里唱歌
在四川的一个乡村里唱歌
在每个中国人脚迹所到之处
处处唱歌
比最单调的乐曲更单调
比最谐和的音响更谐和
凝成水
是露珠
燃成光
是萤火
变成鸟
是鹧鸪
啼叫在乡愁者的心窝
就是那一只蟋蟀
在你的窗外唱歌
在我的窗外唱歌
你在倾听
你在想念
我在倾听
我在吟哦
你该猜到我在吟些什么
我会猜到你在想些什么
中国人有中国人的心态
中国人有中国人的耳朵
赏析：
兴象
兴象是艺术作品中没有明显的人为痕迹的意象，“兴象天然”，是无言的天籁。其构成似乎是纯粹客观的物象，往往没有明显的象征、比喻的意味，单个兴象的存在与否似乎也无关紧要，但由很多单个兴象组成的兴象群却有很深层的意蕴。《就是那一只蟋蟀》中这样的兴象特别多，比如第2段中的诗经、古诗、木兰辞、姜夔词，从个体角度讲其中任何一个兴象增、删、换都无所谓，但它们组成了一个非常重要的兴象群，表明从古到今，中国有着悠久的历史文化，共同的历史文化背景使生活在不同时代的中国人有着相同的情感，尽管这种情感是沉重的忧思离别。此外后几个诗段中，驿道、烽台、天井、战场、月饼、桂花、石榴果、残荷、雁南飞、草垛、台北巷子、四川乡村、露珠、萤火、鹧鸪等等，都是这样的兴象，它们构成了该诗最基础层的意象单元，相当于作者抒情达意的细胞。
境象
境象也就是通常所说的意境，是由基础层次上的意象组合而成的一个整体，它比基础性的意象在时空上更具有突破性，有强烈的宇宙感、历史感、人生感。《就是那一只蟋蟀》的2、3、4、5诗段中的众多兴象分别组成四大兴象群，也就是四大境象，读者可以深刻地感受到中华民族沧桑的历史、广阔的河山、伟大的母爱以及隔不断的统一情。尤其是第3幅意境，是非常优美感人的，诗人以两位诗人共同回忆的方式，截取一个个非常典型的富有浓郁乡村生活气息的画面，诸如吃月饼、观残荷、堆草垛等，借以表现天真烂漫的童年生活的美好，从而说明每一个中国人的生活经历可能不完全相同，但是生我养我的家园、伟大深厚的母爱，则是共同的、真切的。
喻象
喻象即通过比喻、象征的方式构置的意象，它是艺术家借助一定的艺术技巧，将客观物象按照心灵重组或变形，让客观物象成为心灵的载体而创造出来的，比喻和象征性的意象因其具有巨大的暗示性而为艺术家所喜爱。《就是那一只蟋蟀》中的“蟋蟀”就是这样的喻象。蟋蟀是每一个普通的中国人都非常熟悉的小昆虫，又叫促织或蛐蛐儿，因其好斗，两翅摩擦能发声而受到很多人的喜爱。但是诗歌中的蟋蟀已经不是一般意义上的昆虫。蟋蟀已不再受时间、空间、政治等的限制，它能沟通古今、两岸中国人共有的情感。
诗人杨炼曾经说过：“一首诗的整体结构就像一个‘磁场’，一组群雕……这是一个正在共振的场，每个部分和其他部分相呼应，相参与。”这个整体的旋律或磁场比单个的意象更为重要，一个意象也只能在整体的“场”中才能更好地发挥作用。所以，高明的艺术家是非常重视意象的组合关系的，《就是那一只蟋蟀》就充分体现了这种组合艺术的精妙。
泼墨篇
张默
静气凝神
先从左上角
还是右下方
开始渲染
使整张三裁大的宣纸喃喃发狂
然后喊疼
我在这里
你为什么不向中间一点突破呢
颜彩总是缓缓伴着手指的律动
在一方空旷的广场上
它们像一队小小的斥堠
驻足，撩拨，眺望
不远处似乎有浓雾升起
真的是一抹浓雾吗
我依稀惊见
咱心中的彩墨
蜻蜓点水在一片苍茫斑剥的悬崖间
深、浅、浓、淡
亁、湿、粗、细
那不是一幅虚实相生的咫尺烟景吗
石涛不在这里
八大也不这在里
咱只是一个劲地转折、腾跃、泼溅
何处去找那些
云淡风轻的山水
赏析：
张默诗成而后学画，他的诗与他的人一样，有一种素朴率真的畅快感觉，他的画也和他的诗一样，挥洒之处，“蜻蜓点水在一片苍茫斑剥的悬崖间”。
这首诗便是他的绘画心路，也是他的创作写照，张默长于“使整张三裁大的宣纸喃喃发狂”，创作时，全恁已意，“石涛不在这里/八大也不在这里”——这种在创作中追寻自我风格的狂憨，正是艺术的可爱。
这首诗写的是绘画的历程，也象征了创作的机锋，又何尝不能看成人生的体会？
无调之歌
张默
月在树梢漏下点点烟火
点点烟火漏下细草的两岸
细草的两岸漏下浮雕的云层
浮雕的云层漏下未被苏醒的大地
未被苏醒的大地漏下一幅未完成的泼墨
一幅未完成的泼墨漏下
急速地漏下
空虚而没有脚的地平线
我是千万遍千万遍唱不尽的阳关
赏析：
张默（1930—），原名张德中，台湾“创世纪”诗社著名诗人。原籍安徽，1949年到台湾，入伍。2015年被授予“桂冠诗人”称号。
理解这首诗的关键是“阳关”两字。“阳关”是中国诗词的特有符号，王维的诗句：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”道尽了中国人的思乡怀旧的情怀，以及对战争导致的分隔的无奈，诗人的“我是千万遍千万遍唱不尽的阳关”正是这种情怀的现代表达。
这首诗用联珠的修辞手法，上句结尾的词语做下句的开头，很好地体现诗人要表达的环环相扣的思乡意象长链，给人以一种意味深长的回旋的审美效果。诗从天上的明月开始，以“漏下”的流动方式，从“月在树梢”“点点烟火”在树下；到“点点烟火”“细草的两岸”，再到“细草的两岸”“浮雕的云层”；云层之下，是“未被苏醒的大地”，而大地好像一幅未完成的泼墨；大地的尽头，天地相交的“空虚而没有脚的地平线”，那里就是阳关了，也即是“我是千万遍千万遍唱不尽的阳关”。
全诗一气呵成，没有悲伤的气氛，读起来有酣畅淋漓的感觉。这是不着痕迹的悲壮的思乡曲。
上校
痖弦
那纯粹是另一种玫瑰
自火焰中诞生
在荞梦田里他们遇见最大的会战
而他的一条腿诀别于一九四三年
他曾听到过历史和笑
什么是不朽呢
咳嗽药刮脸刀上月房租如此等等
而在妻的缝纫机的零星战鬪下
他觉得唯一能俘虏他的
便是太阳
赏析：
文学作品塑造人物，断不了场景、情节、肖像、动作、对话、心理活动的安排，担此重任，非小说莫属。诗歌欲与其全面抗衡，实乃吃力不讨好，只能退避三舍。而有时诗歌为了点“颜面”，露露自己腕力，也须扬长避短，来点旁门左道。
《创世纪》三巨头之一痖弦，在50年代便有一组人物诗特棒：《教授》、《水夫》、《上校》、《修女》、《坤伶》、《故某省长》。写意与工笔兼具，以现在眼光看，仍精彩得很。主要是能在极短的篇幅中——20行左右的文字里，承载了需要十倍乃至数十倍文字才能解决的“超负荷”难题，非同凡响。
十年前，我曾在一篇短文中分析该诗的戏剧性，是由“两幕”构成的场次转换〈回忆与现在〉，其中插入幕间旁白(历史的讪笑〉，加入自我“独白”(什么是不朽〉，以及情节细节对比(断腿、缝纫机)，和双关悬念(眼前晒太阳与当年“太阳旗”)，这些繁复的戏剧手法与娴熟的情景调度，足见痖弦的老道。今日再读《上校》，同样感觉到其成功，离不开高超的剪裁、断裂与熔铸。
第一段是倒叙回忆，还原过来是：1943年，烽火狼烟，枪林弹雨，在荞麦田里与日军一场大战中，主人公失去了一条腿……鲜血喷涌，似绽放的玫瑰，一朵，两朵，三朵……前后四句话，干脆利落解决了一段令人扼腕的历史：荣耀、功绩、豪情、无畏，都通通被压缩、埋藏在冷静的叙述中，这一“间隔”效果，显然与浪漫派的激情喷涌不可同日而语，它预留了更多的沉思空间。
接下来，用2个断裂句对历史进行“评判”，两个句子刻意断开，独立成段，正是突出其在整个篇幅中的重要：先是用“聆听”历史与“笑”的声音，来进行并列的自我肯定与兼解嘲，再用质疑性的“是不是不朽”，为后面的窘迫生活做反讽性铺垫。
果不其然。接下来4句，作者以高度压缩的咳嗽、吃药、未交房租、缝纫——四种穷酸相，回应了主人公辉煌的过去，进而反衬当下的拮据落魄：一个真正的英雄，沦落到如此境况，成为无声的控诉。谁该负责？历史？个人？孤苦落寞中，只好借缝纫机嘎轧嘎轧的声音，“唤醒”过往那“零星的战斗”。偶尔也出来晒晒太阳（估计没有轮椅，只能柱拐）。遥想当年与“太阳旗”嗜血的一幕，可能略解慰安。“唯一能俘虏他的/便是太阳”：俘虏，指主人公心悦诚服，心甘情愿，无条件顺从当年的历史抉择——戎马生涯的抉择；太阳，既是当下自然景物，相依为伴的实指，又是当年历史“召唤”的象征凝聚，同时也是敌对国符号的借贷，一石四鸟啊，如此稠密、天衣无缝地命中目标，痖弦无愧为精准的大力神。
可是，除了当事人，谁能解读这命运的残酷，人世的隐痛呢？
历史、现实、时代、战争，庞大的主题，丰富的内容，在这一百字里统统打包压缩了进去。幽暗的时光中，我突然锁定了一行字：忘记历史，就意味着背叛！
机智剪裁、合理断裂，富于弹性的跳跃，超负荷的压缩，穿插着、埋伏着主人翁失却、企盼“回馈”的无助，也挺立着一种自强的悲凉。面对人生风云变幻，面对个人、命运、生存勇气，有什么值得记取、有什么才是不朽的呢？痖弦的人物剪影，拖着长长的索解。
芝加哥
痖弦
铁肩的都市
他们告诉我你是淫邪的
——C·桑德堡
在芝加哥我们将用按钮恋爱，
乘机器鸟踏青
自广告牌上采雏菊，在铁路桥下
铺设凄凉的文化
从七号街往南
我知道有一则方程式藏在你发间
出租汽车捕获上帝的星光
张开双臂呼吸数学的芬芳
当秋天所有的美丽被电解
煤油与你的放荡紧紧胶着
我的心遂还原为
鼓风炉中的一支哀歌
有时候在黄昏
胆小的天使扑翅逡巡
但他们的嫩手终为电缆折断
在烟囱与烟囱之间
犹在中国的芙蓉花外
独个儿吹着口哨，打着领带
一边想在我的老家乡
该有只狐立在草坡上
于是那夜你便是我的
恰如一只昏眩于煤屑中的蝴蝶
是的，在芝加哥
唯蝴蝶不是钢铁
而当汽笛响着狼狈的腔儿
在公园的人造松下
是谁的丝绒披肩
拯救了这粗糙的，不识字的城市……
在芝加哥我们将用按钮写诗
乘机器鸟看云
自广告牌上刈燕麦，但要想铺设
可笑的文化
那得到凄凉的铁路桥下
赏析：
痖弦的诗，不仅表现在他自己独具的那种诗的语言美、音乐美、图画美、节奏美、情韵美，更在于他的诗感的灵剔和深邃。犹如他的《一般的歌》，犹如他的《红玉米》，更犹如他的《深渊》。离难与乡愁，爱与死，追求与幻灭，冷峻与热烈，生存与终结……等等这些人类共有的情感和情绪，在痖弦这里，已被禅悟至一个异常空灵的境界–纯粹诗化了的境界和纯粹哲理思索的境界。
作为台湾《创世纪》诗刊的“三驾马车”之一，痖弦的诗并不多，从上世纪50年代发表诗作，到1965年停笔，痖弦的诗歌写作生涯只有十几年，留下的诗作也不到90首。然而，痖弦凭借这不多的诗赢得了一代又一代诗人们的尊重，诗不在多，而在于精这就是他创作于1958年的一首诗。
痖弦的诗《芝加哥》在正文前，引用了是美国现代诗人桑德堡的同名作品中的一句诗作为了引子。《芝加哥》是桑德堡的成名作，1914年桑德堡的《芝加哥》和其他8首诗在《诗刊》上发表，引起很大反响，但也毁誉参半。
《芝加哥》是中国台湾当代著名诗人于1958年写作的一首现代诗。全诗一方面描述了美国芝加哥作为现代城市的繁荣和都市生活的五光十色，另一方面也交织着作者对故国家乡的深情思念。同时直白地流露出身处都市但又归复无助的悲哀与忧伤之情。
沉默的芭蕉
邵燕祥
芭蕉
你为什么沉默
伫立在我窗前
枝叶离披
神态矜持而淡漠
从前你不是这样的
在李清照的中庭
在曹雪芹的院落
你舒卷有余情
绿蜡上晴光如泼
近黄昏，风雨乍起
敲打着竹篱瓦舍
有约不来
谁与我相伴
一直到酒酣耳热
呵，沉默的芭蕉
要谈心请拿我当朋友
要争论请拿我当对手
在这边乡雨夜
打破费尔巴哈式的寂寞
芭蕉啊我的朋友
你终于开口
款款地把幽思陈说
灯火也眨着眼睛
一边听，一边思索
芭蕉，芭蕉
且让我暖了搁冷的酒
凭窗斟给你喝
夜雨不停话不断
孤独，不是生活
赏析：
这是诗人于1980年春天旅行云南，住在“竹篱瓦舍”旅店里所作。一个远方的游子，倾听黄昏时骤雨敲打着青瓦绿蕉，唤起了一种身在异乡的寂寞之情，进而作出了富于诗意的表现。
诗的第一节是具象描写，但已赋予芭蕉以生命和性格：“神态矜持而淡漠”。这为以后诗情的发展作了准备和铺垫。第二节是诗人的联想，与上节末句相对照：“从前你不是这样的”，举出李清照中庭和曹雪芹院落中的芭蕉作例子，在这两位古代文学家的作品中，多次写到芭蕉，如李清照的芭蕉词：“窗前谁种芭蕉树？阴满中庭。阴满中庭，叶叶心心，舒卷有余情。”但由于所处的环境不同，感受不同，移情就有所不同。用古代文人对芭蕉的描写，来进一步反衬诗人此时此地的心境。当黄昏风起雨落，相约的人不来，诗人只有独斟自慰。“谁与我相伴/一直到酒酣耳热”。一种落寞孤独之情油然而生，无人对话排遣宣泄，诗人客居它乡无比孤寂的形象跃然纸上。情景交融，构成了边乡风雨夜特有的氛围，感染了读者。
后面三节，诗人与雨中芭蕉直接对话，实际上，是诗人借物抒发他的感受和心境。在醉醺醺的诗人眼前，芭蕉也完全活了起来：“芭蕉呵我的朋友/你终于开口/款款地把幽思陈说”。这样，就打破了前面清静冷漠的所氛，而且是边暖酒边与芭蕉对喝，“夜雨不停话不停”，显得热闹而充满活力，一位飘逸旷放、豁达脱俗的诗人形象展现在读者面前。最后一句，可算神来之笔：“孤独/不是生活”！所有前面抒发的情怀，原来在此，与《沉默的芭蕉》题目对应，反点其题。令人感到意料之外，又在情理之中，这正是这首诗构思巧妙之处。
可以说，《沉默的芭蕉》的艺术构思，是汲取了我国古典诗词名作的精华，当我们读到诗人斟酒与芭蕉共饮对话，不禁就想到唐代大诗人李白饮酒邀月的诗篇：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。“同样孤独，同样豪情，同样具有浪漫主义色彩，但是时代和背景已截然不同。李白虽能一人自得其乐，但诗中却透露出一种凄凉之感；而在二十世纪八十年代的现代诗人，却是与芭蕉共饮对话，热热闹闹。最后冒出一句：“孤独/不是生活”，将诗人热爱生活的感情和盘托出，激励读者热情去拥抱生活，珍惜现在。
你曾经是我的舞伴
林希
你曾经是我的舞伴
我们踏着水一般清澈的华尔兹舞曲
在冰一般平滑的地板上旋转
那时，我像女孩子一样羞怯
你，又比男孩子还要大胆
你曾经是我的舞伴
纷扬的彩色纸条飘下来
缠住了我们的双肩
我想把它拨开
你说：缠着吧
直到永远，永远
啊，我真悔恨
悔恨我竟把舞步踏乱
那一声声温暖的节奏
敲碎了我心上平静的水面
我多么希望那乐曲再重复演奏一次
那乐曲里有一个音符
曾把我们的心弦拨颤
而最后
那缠绕着我们的绚丽纸条终于断裂
当旋律随风徐徐飘散
我悔恨又为什么分别得这样仓促
竟没有来得及说一声再见
只把那一个音符
留你心中一半
留我心中一半
赏析：
本诗写得非常含蓄，诗人把人生比作一场舞蹈、一篇乐章，把人生中经历的波涛起伏比作踏乱的舞步，将失去的东西比作自己的舞伴。在诗的末尾，作者说出了现在的状态“只把那一个音符/留你心中一半/留我心中一半”。懊悔之情溢于言表，诗人将自己的痛苦经历捧给读者阅读，是因为诗人关爱着他们，从心底里不希望这样的事情再度发生。本诗纵然隐晦，却不乏真诚。
正如诗人所说：“在人类历史的长河里，我们都将消失；在文学史、诗史的辉煌长卷中，我们的出现也不会荡起太久的涟漪。我们苛求自己的，不外只有真诚二字而已。真诚是艺术的生命，唯于真诚中才有自我价值的真实实现，也只有真诚，即使是一点一滴，也有自己的重量。”《你曾经是我的舞伴》就是诗人这一理念的具体表现。
日出
昌耀
听见日出的声息蝉鸣般沙沙作响……
沙沙作响、沙沙作响、沙沙作响……
这微妙的声息沙沙作响。
静谧的是河流、山林和泉边的水瓮。
是水瓮里浮着的瓢。
但我只听得沙沙的声息。
只听得雄鸡振荡的肉冠。
只听得岩羊初醒的椎角。
垭豁口
有骑驴的农艺师结伴早行。
但我只听得沙沙的潮红
从东方的渊底沙沙地迫近
赏析：
我们的古人在审美观照方式上为我们留下了极为宝贵的经验．其中“澄怀味象”(宗炳)的提出，不仅对绘画的审美有意义，对其它艺术种类．尤其是诗歌，也是特具深意的。所谓的“澄怀”，就是艺术家要以空明净远的心境去面对自然，读者的审美鉴赏活动也要全神贯注摒弃功利目的。只有这样，才能完成对艺术品(指读者而言)和自然(指诗人而言)的深切体悟。现在，我们来看昌耀的这首《日出》，就会领略到这种纯粹的、洞幽发微的审美活动的妙处了。
“日出”，是早被人写滥了的景现。在写日出时，许多人已经被流行的程式强化了、僵固了，还没落笔，思绪和情感定势就出来活动了，光明战胜黑暗呀，希望在升起呀，青春的潮红呀，世界的心脏呀……等等，仿佛非此不足以表现日出的意义。这还是没能做到“澄怀”的结果。日出就是日出，如果你想写它，你必须对它有——种不同于常人的感受。这种感受应该是纯粹的审美感受，是——种全新的“中得心源”。昌耀的“日出”只是他自己的“日出”。你看，他没有写日出磅礴的气势，而是“听见日出的声息蝉鸣般沙沙作响……／沙沙作响、沙沙作响、沙沙作响……／这微妙的声息沙沙作响。”这里，太阳初升时光线微微的震颤、渐渐的强劲过程被生动地表现出来了。诗人运用了通感的艺术手法，使视觉印象转为听觉，但又不露痕迹，在小不似中寻得了大似。这正是诗人放弃一切而凝神观照审美对象的结果。
接下来诗人又以静谧衬托了那只在诗中才能听到的“沙沙作响”声，“静谧的是河流、山林和泉边的水瓮。／是水瓮里浮着的瓢”。“水瓮里浮着的部”这一句真是信手拈来，但细加玩昧又觉得它浑然天成、意趣盎然。满脑子“主题”的诗人是断断写不出达只“瓢”的。接着诗人又以纤细幽微的审美敏感写到，“只听得雄鸡振荡的肉冠”(注意，不是雄鸡的鸣叫声)．“只听得岩羊初醒的椎角”(注意，也不是叫声和踢踏声)，这种细腻之至的体察，不是观物取形，而是澄怀味象。 “但我只听得沙沙的潮红／从东方的渊底沙沙地迫近”，至此，—派充满生机的充满喜悦的太阳就要升起了，它“沙沙”地从昌耀的诗中真切地向我们走过来。
能否写出最具有个人性的，同时又对读者具有召唤力的感觉，是对一个诗人的考验。怪不得意象派大师艾兹拉·庞德这样说：“与其写万卷书，还不如在一生中呈现一个好的意象！”这句像是赌气的话，反映了真正的诗人对诗歌独创性的重视。是的，只有“沙沙”的日出对昌耀才有意义，因为那是他自己的日出！
紫金冠
昌耀
我不能描摹出的一种完美是紫金冠。
我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的
正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天
仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。
当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力
我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。
当白昼透出花环。当不战而胜，与剑柄垂直
而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。
我不学而能的人性醒觉是紫金冠。
我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。
不可穷尽的高峻或冷寂唯有紫金冠。
赏析：
读昌耀的诗，使我们最感欣喜的，便是其语言形式上的陌生感所产生的震撼力。昌耀不仅有着与其他诗人相区别的新异特质，而且就他自己而言，他的几乎每一首诗都对读者呈现出一种由形式感带来的陌生化的面孔。这首《紫金冠》自然也不例外。
在我看来，《紫金冠》最吸引我们的或许是其中散发出的神秘气息。紫金冠是什么？它为什么会成为作者“昏热中”的“沁凉”，乃至成为他艰难处境中的“希望之星”？它又为什么会具有“高峻或冷寂”的品性？作者为什么对它如此着迷，以致开篇就说“我不能描摹出的一种完美是紫金冠”？其中奥秘何在，我们似不能完全理解和洞察。
但我们觉得这首诗美。而它之所以美，重要原因之一便在于它的神秘性。1979年诺贝尔文学奖获得者、希腊诗人埃利蒂斯说：“所有好的诗人都是难理解的。” 可以说，昌耀笔下的“紫金冠”，就像埃利蒂斯笔下的“疯狂的石榴树”一样，作为象征性的深度符号，它们对受众的接受力提出了挑战，期待着接受者的加入。而二者在外在语言形式上也颇有相似之处，即中心意象的反复出现（几乎每行都有），这种修辞法的运用，无疑增强了作品的节奏感和阅读的美感。但二者又有明显区别，比如仅从篇幅和语言风格看，《疯狂的石榴树》明显体现了西方式的开放、疯狂与洒脱，而《紫金冠》则更多地显示了东方智慧的凝练。
《紫金冠》显示的节奏感和韵律感，在昌耀的所有作品中是并不多见的。更重要的或许在于，蕴涵在这种美妙的节奏感和韵律感之中的鲜活的热力和生命力，以及与之相应的独特语感和编码方式，显示了昌耀诗歌特有的难度和创造力。这就是诗歌文本应有的高度。有些现实受众感觉它难以理解，也许会离它而去，但它所隐含的大量的“潜在受众”，会在其传播过程中不断出现。它的横向受众也许是有限的，但它纵向的累加受众将是无穷的。真正的诗歌创造者所看重的，应该是这种纵向的累加受众。
白千层
李魁贤
层层剥落的是
生命的哀愁
一再
重复表白
内心的真实
装饰都市的街道树
隔绝于大街两旁
错误的宿命
隔道遥望
呼吸污染空气
坚守白皙的纤维
阳光苦刑
不心焦
风雨侵凌
不烦忧
层层剥落的是
爱的哀愁
坚持
底层的实在
没有怨尤
赏析：
《白千层》一开始就以其“层层剥落”的特征作为描写焦点，说明剥落的目的是为了表白“内心的真实”。在现实中，白千层常是扮演行道树的角色，于是本来该归属大自然的，却被错置在水泥丛林中，拥有了“错误的宿命”。即使面对日晒雨淋的苦刑侵凌，白千层却既“不心焦”也“不烦忧”，仍旧“坚守白晰的纤维”。最末段，作者在句式和文字上呼应首段，并说明剥落之后便能显露出“底层的实在”。由此可知，对诗人而言，白千层的“剥落”不再是自然现象，而是一种舍弃哀愁之后，无怨悔的奉献。
联想可说是创作现代诗的基本功。《白千层》从生活中取材，在经过细腻的观察后，发展出适当的联想。如“层层剥落”的特征，便将植物新陈代谢的汰旧换新功能，转变为舍弃哀愁、坚持真实之意。此时，除了保有白千层原本的特色之外，也成功地表达坚持“底层的实在”的理想，勇于付出的决心。这首诗采取了口语化的文字，但由于首尾呼应，所以并没有结构松散的问题，反而有紧扣诗题的感觉。
阡陌
林泠
你是纵的，我是横的
你我平分了天体的四个方位
我们从来的地方来，打这儿经过
相遇。我们毕竟相遇
在这儿，四周是注满了水的田陇
有一只鹭鸶停落，悄悄小立
而我们宁静地寒暄，道着再见
以沉默相约，攀过那远远的两个山头遥望
（——一片纯白的羽毛轻轻落下来——）
当一片羽毛落下，啊，那时
我们都希望——假如幸福也像一只白鸟——
它曾悄悄下落。是的，我们希望
纵然它是长着翅膀…..
赏析：
这是一首爱情诗,描写一对恋人不期相遇时的心理活动。诗的开头就交待环境：“你是纵的，/我是横的”，即说你从南北方向来，我从东西方向到；你我平分了天体的的四个方位。他们相遇在四面是水田的小路上，由于心灵的打击和压抑太重，在只有他们两个人的情况下，也只敢静静寒暄，道着再见，而不敢有越轨的动作。他们很想借这一次偶然相遇的机会，使他们的爱情之花得到滋润，但各自却又受着自我心灵的束缚，心中的话儿不敢尽情倾吐，只能以沉默相约。当他们分别后，再回头张望，两人的心中充满幸福感。诗中插入的一个白鹭鸶，是爱情与吉祥的象征，他们互相张望时，有一片洁白的羽毛落下，这羽毛是一处幸福的感觉，是双方意念和憧憬的转化物。
在诗的最后一节，诗人干脆点明“假如幸福也像一只白鸟”——他们虽然此时没能结合，但他们希望，幸福像那只白鹭鸶一样飞临他们面前。看来诗人在诗中描写的是一对比较保守的恋人。他们既受外界的压力，也受自我的束缚；既向往幸福又缺乏创造幸福的勇气。如果外部条件不变化，这将是一齣爱情悲剧。
这首诗最成功的地方就是意境的创造和意象的捕捉，真正作到情景交融、内外吻合，人物与环境相一致；在悲剧性的爱情中升起了希望的曙色，抑制的气氛中弥漫着幸福的感觉，因而成为爱情诗中的佳品。
漂流木
岩上
越狱山林的藩篱
逃脱土地盘根禁锢的围杀
趁着暴风雨狂飙的恶夜
他们通通卧倒
随着洪水流窜
山岳的原乡唤不回落跑的脚步
木的倒下
水的流刑
冲向溪
飘向海
漂流的屏息之间
一段一段断头截肢的酷刑
有的遁入收藏的密室
有的暴露于解体的木材厂
当洪水氾滥之后
林木血肉模糊，骨骸毕露
成为垃圾，瘫痪海口
锯子和斧头
凿子和雕刻刀
随手挥扬
变形 形变 改造 造改
肌理馅露了血脉的夭折年轮
如弃国的浮萍
人们随意雕刻自己的神
把漂流的
木头
企图塑造永恒
于澎湃的洪水浊浪之中
赏析：
作为漂流木应该是被逼被迫不得已的下场，山丘土石松动、流失所造成的遗憾，这是大自然的漂流木，但是岩上这首《漂流木》彷佛另有所指，从首段对造成漂流木的原因叙述：“越狱山林的藩篱╱逃脱土地盘根禁锢的围杀╱趁着暴风雨狂飙的恶夜╱他们统统卧倒╱随着洪水流窜”就可以看出。他认为漂流木是越狱者，是逃脱母土的人，是背离原乡落跑的异客。这首《漂流木》控诉那些远离自己家乡的人，不知认同自己脚下这片土地的人。
岩上将漂流木比喻为“弃国的浮萍”，甚至于将漂流木再利用、再雕刻的行为，都被解释为“随意雕刻自己的神”、“企图塑造永恒”，主观意识强烈，批判意识更是严厉。
orientalculturestation.com 